Mr.Cat Guy

С днем рождения, дорогуша!
Ты не только великий музыкант, но и добрейший человек. Я это точно знаю. Коты к плохому не потянутся.

@темы: "love of my life"

---

Человек и пространство. Часть III. La granda belezza

Пространство для себя обладает характерной чертой – оно и замкнуто, и открыто. Мы не пускаем посторонних в свой дом и остро реагируем, когда нарушают наши личные границы. С другой стороны, даже в пределах дома мы не изолированы от мира глухой стеной, а частная жизнь хотя бы частично оказывается на виду у ближайшего окружения.
Для звезды мирового масштаба открытость личного пространства становится фатальной нормой. Ты под прицелами объективов и любопытных взглядов – в баре, клубе, на пляже, ночью и днем, всегда и везде.
Одни артисты в такой ситуации выстраивают глухую стену между собой и другими, как это сделала Грета Гарбо. Другие (например, панк-рокеры) выбирают предельную открытость: знайте о нас всё, пока вас не стошнит!
Есть и третий путь, на мой взгляд, самый любопытный: превратить пространство для себя в предмет творчества. Жить так, будто каждый день – глава романа, куплет песни, эпизод из фильма. Тогда и обсуждать будут не тебя, а главного героя некоего условного произведения. Тогда твоя частная жизнь окажется спрятанной в жизни «художественной» – ни дать ни взять, китайский шарик, в котором спрятан другой, а там, внутри, еще один, и ни швов, ни разъемов, и не разгадать, как вообще возможна подобная конструкция.
Частная жизнь Фарруха Булсара, о котором, безусловно, можно собрать какие-то сведения и попытаться сложить их в связное повествование, остается спрятанной в жизни Фредди Меркьюри – а это имя не просто сценический псевдоним. Фредди Меркьюри – и реальный человек, и художественный образ. Неотделимость одного от другого означает невозможность для исследователя выяснить, каким был «настоящий» Фредди. Более того, невозможно даже выяснить, когда появился «Фредди Меркьюри», то есть, артистическое «я», закрывшее, как щитом, человека с конкретной датой рождения. Возможно, еще в интернате.
Нельзя забывать, что мы имеем дело с мастером интерпретаций. Он хотел, чтобы люди интерпретировали его песни, и он также оставлял за ними право интерпретировать его жизнь. В его «пространство для себя» всё равно никому доступа не было, оно осталось действительно личным и неприкосновенным.
Это не означает, что Фредди притворялся (хотя песня The Great Pretender ему подошла, как никому другому). Он всего лишь позволял интерпретировать легенды, возникавшие вокруг его сценического образа, не опровергая и не подтверждая их. Можно сказать, что он такой, каким вы захотите его увидеть. И что вы никогда не увидите его таким, каким он был сам для себя. Если честно, мне хотелось бы иметь такое же личное пространство, но не выйдет – подобное получается у единиц. У тех, кто обладает талантом создавать произведение искусства из собственной жизни. Пространство для себя как полотно художника-прерафаэлита или ваза от Rene Lalique. Что может быть лучше?
Центром всякого пространства для себя является дом. Если для артиста сцена – это дом, то верно и обратное – дом как продолжение сцены. В своем творчестве Фредди соединял разные виды искусства, в своем доме он тоже стремился к гармонии противоположностей. Приобретенный им в 1980 году особняк в неогеоргианском стиле был переделан так, чтобы стало просторнее. Простор необходим Фредди не меньше, чем музыка, и, в то же время, ему необходима «ореховая скорлупа», о которой шла речь в начале нашей истории. Необходимо чувство защиты, закрытости от внешнего мира, которое он когда-то испытывал в семье. Гарден Лодж, окруженный садом, огороженный стеной, – поистине, простор под защитой крепости. Обстановка внутри этой «крепости» тоже являет собой единство противоположностей. Только один пример – коллекция произведений искусства, собранная Фредди. Образцы викторианской живописи – гладкий мазок, тщательно выверенная композиция, неяркие, изысканные тона, а в другой части дома – жаркие краски уроженца Ямайки Руди Паттерсона, работавшего в стиле примитивизма.
Простор и замкнутость, изысканность и яркость, оживление (в доме часто бывали гости) и уединенность последних лет – Гарден Лодж словно зеркало отражал характер хозяина, и в этом он похож на всякое пространство для себя. Но есть то, что делает его уникальным – эстетическая ценность этого пространства. Гарден Лодж – не просто «мой дом – моя крепость» и не просто сокровищница, в которой владелец хранил коллекции картин и сувениров. По меткому замечанию Питера Фристоуна: «Это был не просто дом, а полотно, на котором он (Фредди – прим. авт.) писал свою жизнь». Дом стал воплощенной идеей красоты как сотрудничества, содружества разных, порой противоположных ее воплощений, той красоты, которую Фредди искал не только в открытом пространстве творчества, но и в недоступном публике «пространстве для себя».
И здесь завершается наше путешествие. Александр нашел свой источник бессмертия, имя которому – пространство красоты. Красота есть гармония противоречий. Эта гармония вызвала к жизни Bohemian Rhapsody, Barcelona и множество других любимых нами композиций. Она создала сценический образ не только Фредди, но и Queen в целом. Она была осью, вокруг которой вращались концертные выступления группы. Она лежит в основе клипов к квиновским хитам. Сумма эстетических противоречий, сведенных к единому художественному знаменателю. Не то же ли самое мы встречаем в мифах о героях, преодолевающих пространство в поисках зримой красоты – Грааля, Жар-Птицы, Елены Прекрасной? Вместе с обретенной красотой они получают некое волшебное пространство – сказочную страну, владыками которой становятся. Фредди с поразительной точностью повторяет в своей жизни этот миф о поисках красоты, с одним кардинальным отличием. Он, king of Queen, не находит, а создает пространство, в котором красота выступает условием свободы, а свобода дает простор красоте. Он создает мифологему нового века, и это выводит отношения человека и пространства на новый творческий уровень.

Часть II —

тут

hvedrung9.diary.ru/p221575757_chelovek-i-prostr...

@темы: "love of my life"

---

Человек и пространство. Часть II. Masterstroke

Со стороны творчество представляется состоянием идеальной свободы. Никаких ограничений, предписаний, запретов и требований. Полет птицы в небе, высота которого зависит исключительно от величины и силы крыльев. Красивый образ. Кого он не увлекал?
Однако вернее будет сравнить творчество не с полетом феникса, а с путешествием мифологического героя. У всех таких путешествий есть характерная черта: персонаж движется в пространстве, которое кажется абсолютно открытым (ни указателей, ни ориентиров, ни примет человеческого жилья), на деле же состоит из ряда закрытых миров (дремучий лес, пещера, замок великана, избушка бабы-яги). В каждом из этих миров герою приходится соблюдать более строгие правила, чем в обычной жизни (задавать ритуальные вопросы, произносить магические фразы, совершать символические действия), отвечая головой в случае ошибки. А вне этих закрытых миров – хаос «Пикника на обочине» братьев Стругацких, небытие, из которого нет возврата.

Открытое пространство как сумма закрытых миров – такой образ мы встречаем в мифологии, и он прекрасно передает одну существенную особенность искусства. На протяжении тысячелетий, от своего возникновения до второй половины XX века, искусство очень походит на мартиновский Вестерос: вот цивилизованные «мы», вот варвары-дотракийцы, с которыми почти нет контакта, а вот легендарная Стена, за которой живут одичалые, и с ними контакта уже нет вовсе. Даже беглый взгляд на историю культуры показывает неодолимые, кастовые барьеры между сакральным искусством Церкви и карнавальным – ярмарочной Площади, между церемонными развлечениями королевского двора и ничем не сдерживаемым весельем деревенского праздника, мистерией и кукольным балаганом, органной музыкой и игрой на волынке, станковой живописью и лубком – любым «высоким» и любым «низким». Причем, «высокое» искусство не только решительно отделено от «низкого», но внутри него самого существуют градации и деления, незыблемые и непререкаемые: в жанре средневековых «видений», включая великую Дантову поэму, нет места смеху, в классицистической трагедии не допускаются комические элементы, и даже в XX веке переодевание античных и шекспировских героев в современный костюм вызывало неоднозначную реакцию критики.
Справедливости ради, эти преграды периодически пытались штурмовать. В XIX-м и, особенно, XX веке происходит настоящий прорыв, «аристократический» по своей природе. «Высокое» искусство снисходит до своего прежде «неприкасаемого» собрата, соглашается воспринять некоторые элементы народного (или массового) творчества. Так, появляются музыкальные произведения, не только основанные на музыкальной обработке народных танцев, но и сознательно популяризирующие их. В XX веке дело заходит еще дальше – становится возможным синтез классики и популярных жанров (вспомним «Голубую рапсодию» Гершвина или хореографию Бежара с его принципом коллажа и использованием элементов кино, телевидения и массового шоу). Но пока это все тот же спуск Орфея в аид, интерес «классиков» к «современникам». Чтобы сделать пространство творчества действительно открытым, необходимо еще и обратное движение – от популярной, массовой, «низовой» культуры к «высокой». Было ли это возможным? Казалось, что – нет. Казалось, те же рокеры только и делают, что пытаются взорвать изнутри любую гармонию, от традиционной морали до музыкальных вкусов. Казалось, их передергивает от одного слова «классика», и они никогда не пойдут на контакт с ненавистным им миром «снобов»! Так думали все – до 1975 года. Когда появилась «Богемская рапсодия».
Но еще до этого – задолго до этого – автор Рапсодии столкнулся с проблемой открытой творческой среды как варианта закрытого пространства. Столкнулся почти сразу после переезда семьи Булсара в Англию.
Здесь необходимо прояснить одно существенное обстоятельство. Есть точка зрения, согласно которой Фредди встретился в Англии с расизмом и, чтобы избежать насмешек самому и уберечь от них своих близких, избегал в интервью воспоминаний о детстве и уклонялся от контактов с бывшими друзьями по Занзибару и Индии. Могло быть что-то подобное? На бытовом уровне (кто-то что-то кричал вслед, привязывался на улице) – скорее всего, да. Но не в художественном колледже, где он учился, не в рок-группах, участником которых был, не среди друзей-студентов, с которыми «на паях» снимал квартиру. Не в творческой среде в целом. Совершенно точно – нет. Убежденным хиппи, фанатам Джими Хендрикса, искателям истины (в том числе, в восточных философских системах) было, простите, фиолетово, какая национальность прописана в документах товарища Фредди. И если Фаррух стал Фредди еще в детстве (его и в семье так звали, а потом и в школе), то фамилию он сменит только в 1971 году, выступая до этого в двух рок-группах как Фредди Булсара.
Но Фредди точно знал, что добьется славы. Бывает у гениев такое интуитивное предчувствие. Как тут не вспомнить, что, по утверждению одного из знакомых молодого Булсара, Пола Хамберстоуна, Фредди говорил: «Наступит день, и я стану таким же великим, как этот парень (Джими Хендрикс – прим. авт.). Нет, я превзойду его…». Или воспоминание Криса Смита, сокурсника по колледжу в Илинге, о знаменитых словах Фредди: «Я не буду звездой. Я стану легендой». Уже до переезда в Англию Фаррух Булсара знал, в какой сфере хочет славы – в музыке, вернее, рок-музыке. По мере того, как в Англии эта уверенность крепла, крепло и понимание, что есть слава, основанная исключительно на твоих способностях, и та, что держится на любопытстве публики к твоей жизни. Слава второго типа неизменно несет в себе привкус несамостоятельности: ты как будто проходишь по «квоте», получая дополнительный балл за детство в экзотическом антураже. Вот этого Фредди совсем не хотелось. Ни спекуляций на восточной теме, ни любопытства, ни «дополнительных баллов». Он хотел, чтобы аудитория оценивала исключительно его способности. Он слишком долго жил в закрытом пространстве дома, школы, общества со строгим жизненным укладом. Теперь ему необходимо по-настоящему открытое пространство. И он расчистит его, начав с себя. Всю жизнь Фредди неуклонно следовал этому решению, и, надо признать, добился цели. Все подробности биографии посыпались только после 1991 года, после смерти Меркьюри. При жизни люди куда больше знали о его песнях, чем о нем самом. «Чистая» слава, слава в духе Греты Гарбо, – как он и хотел.
И вот теперь, наконец, о главном. Славу принесли не только выдающийся вокал Фредди и его артистические способности, но – в той же мере – работа по превращению закрытых творческих миров в действительно открытое пространство.
Это работа на много лет, и начинается она еще до «Королевы». Послушайте запись композиции 1969 года под названием Green, которую Фредди сочинил и исполнил в составе группы Ibex (Wreckage). На первый взгляд, перед нами типичная рок-баллада. Но в ее мелодии есть неожиданный простор, несвойственный традиционной балладе с ее устоявшейся четкой структурой (включая всеми нами любимую Love Of My Life). В Green еще нет музыкальных экспериментов, но для них уже предусмотрено место: в проигрыше между куплетами не только возможны, но прямо просятся хоровые вставки – как в «Рапсодии».
Green – tabula rasa, неведомая земля, перекресток, откуда можно отправиться по хоженой, простой и понятной тропе и выстроить в ее конце еще один замкнутый мир, или сделать реальностью мечту об открытом пространстве. Не только найти свой стиль, но и создать собственный жанр, на котором, говоря словами Фредди, «ярлыки не держатся».
Первый же альбом Queen, ставшей для Меркьюри группой всей его жизни, показывает, какой из двух путей выбрал наш борец с преградами. Из пяти композиций, написанных Фредди, три – Great King Rat, Liar и My Fairy King – смотрятся как недвусмысленные заявки на синтез рока и оперы. И это не рок-опера, а совсем новое явление, для которого неплохо бы придумать специальный термин
Приглядитесь к Great King Rat, одного из ранних и все еще недооцененных творений Фредди. У этой композиции, вышедшей почти за четыре года до Bohemian Rhapsody, чуть ли не такая же сложная структура – вступление, основная часть, состоящая из двух «актов», долгий инструментальный проигрыш, финал. В конце второго «акта» отчетливо проступает балладный мотив, «тишина» которого сменяется драматической борьбой вокальной и инструментальной партий. Наконец, мы видим заявку если не на «хор из семидесяти голосов», то уже на многоголосие. История про короля крыс – это оперная ария в формате хард-рока, монолог Мефистофеля в джинсах и с электрогитарой. Подчеркну, именно Мефистофеля, а не Джокера, например. Фредди стремится расширить границы рока, сочетая его с элементами классического музыкального наследия, в отличие от многочисленных коллег по цеху, которые всеми силами пытались от этого наследия уйти.
Одновременно Great King Rat – самодостаточная музыкальная драма с завязкой, кульминацией и развязкой, и такая самодостаточность тоже требует (как и в случае с Рапсодией) отдельного термина. Great King Rat – больше. чем песня. Это не картинка из жизни или чувство, переданное с помощью слов и мелодии, а драматургическое действие, в котором меньше, чем за шесть минут мы успеваем пережить переплетения судеб, столкновения характеров, проблему выбора, роковой конфликт и трагическую развязку. Что, в конечном счете, тоже отсылает нас к опере – или к тем площадным представлениям, которые проходили в средние века и всегда сопровождались музыкой (может быть, поэтому Great King Rat у меня стойко ассоциируется с брехтовским театром).
В том же ключе написан Liar с его не менее сложной структурой и драматизмом совсем не песенного – театрального плана. В Liar уже найдены такие приемы из Bohemian Rhapsody как имитация хора, знаменитая перекличка хора и солиста, «круговое» движение музыки в хоровом эпизоде, вызывающее почти физическое ощущение, что герой мечется в замкнутом круге, и – вишенкой на торте – затихающий, как будто гаснущий голос солиста в финале.
Во всех упомянутых композициях слышатся отзвуки разных оперных традиций. Great King Rat вызывает ассоциации с партиями Мефистофеля из «Фауста» Гуно, Liar приводит на память сцены из моцартовского «Дон Жуана», а более короткая и «прозрачная» My Fairy King самим названием, образами и музыкальным строем заставляет вспомнить «Королеву фей» (Fairy Queen) Генри Пёрселла. Ни в одной из трех песен нет прямых отсылок или заимствований из упомянутых опер, но ассоциации от этого никуда не деваются и не становятся менее стойкими. Особенность музыкального новаторства Меркьюри в том, что он включает в свои композиции не фрагменты популярных классических произведений (как поступит следующее поколение музыкального шоу-бизнеса), а приемы, идеи и самый дух классики, органично совмещая их с приемами, идеями и духом рока.
Подобный подход не мог рассчитывать на популярность: для того, чтобы оценить Great King Rat, Liar или My Fairy King, в них нужно вслушиваться, кроме того, нужно иметь хотя бы поверхностное представление о музыкальной культуре в целом. Вроде бы проигрышный путь, когда речь идет о шоу-бизнесе. Только Фредди и не думал с него сворачивать. Да, он сочинял и другие вещи – простые по форме, ритмичные рок-композиции, прекрасно вписывавшиеся в многожанровый репертуар Queen, но уже в следующем альбоме группы (Queen II) появляется March Of The Black Queen. Музыкальная ткань Марша Черной королевы более цельная, чем ранние опыты Фредди, и, в то же время, она богаче оттенками, «переливами» мелодии, она обретает блеск и плотность золотой парчи. И это новый уровень художественного синтеза: перед нами не только музыкальное и драматургическое, но и, в определенном смысле, «живописное» произведение: несмотря на отсутствие клипа, слушатель легко может нарисовать в своем воображении Черную королеву и ее спутников, представить цвета их нарядов, обстановку, в которой происходит действие. Самое поразительное, что, вопреки своему названию, композиция рождает ощущение простора. Это не марш Монтекки и Капулетти (по-настоящему маршевое здесь только вступление), а «Полет валькирий». Черная королева отнюдь не тяжеловесна. «Летящие» музыка и голоса создают образ вихря, несущегося над землей, ничем не скованного, не ограниченного. Благодаря такому эффекту March Of The Black Queen, несмотря на сложность построения, кажется написанной на одном дыхании. Музыка как будто говорит, что жизнь всегда находится в движении, ее невозможно остановить, загнать в жестко определенную форму, встречаемся ли мы с добром или злом.
Простор, движение, свобода – главные ценности для Фредди, главные пункты его музыкальной этики и главная цель, к которой он стремится, представляя слушателю все новые облики открытого пространства. Человек с дипломом дизайнера может наполнить музыку красками, а может превратить песню в рассказ о картине: в песне, одноименной произведению художника Ричарда Дадда The Fairy Fellows Masterstroke, слова вплоть до мелочей передают содержание картины, а музыка в точности воспроизводит ее тревожное, почти галлюцинаторное настроение.
Говоря языком кино, Фредди все время ломает четвертую стену, стараясь найти тот идеал, где все эпохи, виды и формы искусства будут не только сосуществовать между собой на равных, но и превратятся в единое целое. Наиболее близко ему удалось подойти к своему идеалу в 1975 году, в Bohemian Rhapsody.
Рапсодию можно назвать кульминацией по-настоящему открытого пространства. Это не значит, что после нее Фредди прекратит поиски или перестанет отменять границы. После 1975-го будут Somebody To Love – «маленькая опера» в стиле соул и It`s A Hard Life, чье вступление заимствовано из «Паяцев» Леонкавалло. Будет альбом Barcelona с ее роскошной музыкой и поразительным по внешнему противоречию и внутреннему единогласию дуэтом Меркьюри-Кабалье. Будет «вокальная симфония» Was It All Worth It c альбома The Miracle. Будет, наконец, Innuendo, в которой опыт Рапсодии получает новую глубину. Свое путешествие по открытому пространству Фредди не оставит до конца жизни. Но Bohemian Rhapsody стала идеальным выражением самой сути такого пространства, где снятие границ между классическим и массовым искусством приводит к неповторимому по своей красоте и совершенно новому результату. Рапсодия – не грейпфрут, полученный в результате скрещивания классики и рока. Она – философский камень, итоговое звено в цепочке волшебных превращений, подвластных только искусству.
Рапсодия выступает квинтэссенцией прежних музыкальных находок Меркьюри. Именно в ней эти находки получают наиболее полное и гармоничное воплощение. По сложности она превосходит все, что Фредди создал ранее. Процитирую найденную мной на просторах интернета работу студентки Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки К.Телегиной и доцента Ю.Антиповой «Претворение барочных принципов в «Bohemian Rhapsody» группы «Queen»: «Каждый из шести разделов (Рапсодии) представляет отдельный музыкальный жанр и стилевую манеру (опера, баллада, хорал, инструментальная импровизация, романтическое прелюдирование, хеви-металл). Строение композиции отсылает, с одной стороны, к жанру рапсодии, расцвет которой связан с романтической эпохой. С другой стороны, очевидны пересечения с импровизационными по типу мышления жанрами барокко (токкаты, фантазии, фуги, в которых в свободном потоке сменяли друг друга речитативные, фугированные, прелюдийные, танцевальные, с эффектами эхо или перекличек, и многие другие эпизоды)». При этом Рапсодии присущи цельность и гениальная моцартовская легкость, делающие ее такой привлекательной для слушателей самого разного уровня подготовки. Она так же живописна, как и Марш Черной королевы, и также рождает ощущение безграничного простора, взгляд на землю с высоты, но если Черная королева – это вихрь, то Рапсодия – парение орла над рекой, впадающей в океан. В этой широте действительно есть что-то от Гершвина, И все же, это не Гершвин, и не Моцарт, не прямые «цитаты» из классиков, а масштаб восприятия мира и полнота жизни, присущие классике в целом. Как ни парадоксально, но рок-музыка, главным своим принципом провозгласившая свободу, сама себя неизменно загоняла в жесткие границы протестного настроения. Фредди одним из первых понял, что нельзя вечно смотреть на жизнь из-за баррикад, и в Рапсодии поднялся над всеми возможными баррикадами искусства.
В том числе, он снес баррикаду традиционно понимаемого содержания песни. Bohemian Rhapsody – образец «смерти автора». Возможно, Фредди читал эссе Ролана Барта во время учебы в Илингском художественном колледже или, как минимум, слышал о нем от преподавателей и сокурсников. Несомненно одно: идея французского философа о праве читателя самому интерпретировать текст, не могла не привлечь человека, для которого многозначность смысла и множественность интерпретаций являлись одним из необходимых условий творческой свободы. Человека, который добился переименования группы из Smile в Queen, поскольку последнее название, по его же словам, «отрыто для интерпретации». Рапсодия точно так же открыта для интерпретации. Она – сад ветвящихся дорожек, идеальный роман, в котором столько же сюжетов, сколько и читателей. «Rhapsody – одна из тех вещей, которые дают простор воображению, – говорил Фредди. – Мне кажется, ее просто надо послушать, подумать и открыть какой-то свой смысл».
С Bohemian Rhapsody Фредди обнаружил новые возможности синтеза форм. Клип к этой композиции открыл эру музыкальных клипов как средства прочтения новых смыслов – из иллюстрации к тексту он превратился в ключ к индивидуальному прочтению. У клипа к Bohemian Rhapsody нет сюжета, но видеоряд порождает столько аллюзий на самые разные культурные феномены, что воспринимается как видеоэссе о пространстве культуры и творчества. Этот клип тоже – «одна из тех вещей, которые дают простор воображению».
Наконец, говоря о Рапсодии, нельзя обойти молчанием еще одну особенность композиций за авторством Фредди Меркьюри. Они хореографичны. Они легко вписываются в понятие современного балета. Это подтвердил сам Фредди, исполнив в 1979 году под собственную музыку номер с Королевским балетом на благотворительном гала-концерте в пользу детей с особенностями умственного развития. «Насколько я помню, это был единственный случай, когда рок-н-ролл рискнул приблизиться к миру балета», – вспоминал Фредди. Сам же он, говоря словами Сида Вишеса, вполне сознательно «нес балет в массы», то напоминая о нем сценическими костюмами, то обращаясь к Фавну Нижинского в клипе I Want To Break Free. Об этом клипе много говорено, но все говорящие, увлекшись обсуждением музыкантов-мужчин в женских нарядах, упускают из виду главное. Видеоряд к I Want To Break Free, с отсылками к одному из самых популярных английских телесериалов и к одной из самых культовых хореографических постановок – это буквально прокламация идеи Фредди о диалоге массовой и «высокой» культуры. Опять дающая возможность нового пространства – нового прочтения того, что создано по обе стороны баррикад.
Я никогда не закончу эту главу, если буду разбирать всё творчество Фредди, но мне совершенно необходимо остановиться на альбоме Barcelona. Записанный вместе с Сеньорой – великой Кабалье, он стал музыкальным романом о пространстве. Первая же композиция, одноименная альбому, говорит нам о городе – Барселоне, и о Городе – рае, который вне времени и места, но в котором находится время и место каждому влюбленному, мечтателю, поэту. Дальше слушателя ждет путешествие через страны и культуры – здесь будут японские мотивы, испанские, будет соул и композиция The Fallen Priest, которая одних заставит вспомнить «Поющих в терновнике», других – «Собор Парижской Богоматери», а вместе – ощущение многообразия мира. Не смотря на то, что композиции альбома не связаны друг с другом, они представляют единую историю о поиске человеком своего идеального пространства, о создании им того незримого, внутреннего эдема, который не привязан к конкретной географической точке, но вполне может быть в ней воплощен. Земной, узнаваемый мир, и мир грез, в котором сбываются все мечты о свободе. Мир сцены, где только и возможна открытость искусства.
Сцена – вот ключевое слово к творчеству Фредди Меркьюри. Он превращал в сцену студию звукозаписи, где «королевичи» работали над очередным альбомом, и переполненный стадион, и выступление на телевидении. В этом кроется один из секретов оглушительного успеха Queen на благотворительном мега-концерте Live Aid, когда им не оказалось равных среди самых знаменитых исполнителей. И в этом – причина того, что ни одну из попыток восстановить группу после смерти Фредди нельзя назвать удачной. В выступлениях Брайана Мэя и Роджера Тейлора с Полом Роджерсом и Адамом Ламбертом есть и спецэффекты, и легендарная мэевская гитара, и хороший вокал. Даже драйв есть. А вот Сцены – той, что возникала, стоило Фредди появиться – нет. И это сразу превращает магию интерпретаций в просто зрелищное мероприятие. Вместе с Фредди ушел уникальный художественный синтез, объединяющий рок-музыку, оперу, театр, хореографию, живопись, кино, заставляющий вспомнить своей сложностью художественные принципы барокко (исследователи искусства XX и XXI столетий давно обратили внимание на глубинную связь искусства постмодерна, в том числе, рок-музыки, с барокко). Ушла философия Сцены, объединяющая стихию игры «низовой» культуры с отточенной эстетикой культуры «высокой». Innuendo, композиция, открывающая последний «квиновский» альбом с участием Фредди, была последним, итоговым примером этого блестящего синтеза.
Во время записи Innuendo Фредди снова оказался в замкнутом пространстве, на этот раз фатальном. Смертельная болезнь – ловушка, из которой нет выхода. Или есть? Фредди отвечает материалом, которого хватило не только на два прижизненных альбома, но и еще один посмертный, а вдобавок и сегодня появляются записи песен, когда-то не вошедших в упомянутые альбомы. Это уже не интуитивный опыт и поиски себя, как в детстве и юности, это – зрелое решение человека, знающего, чего он хочет, но – как же узнается в нем ученик интерната, который, по его собственным словам, быстро пришел к выводу, что «самым разумным было как можно лучше воспользоваться тем, что имелось»!
Как можно лучше пользоваться тем, что есть, перед лицом одиночества, непонимания, болезни, смерти и собственных страхов – единственный путь, не знающий тупиков. Фредди прошел его от начала до конца, создав не только своего творчества, но и сделав творчество принципом жизни – искусством создавать пространство для себя.

Часть I

тут

hvedrung9.diary.ru/p221575737_chelovek-i-prostr...

@темы: "love of my life"

---

Человек и пространство. Часть I. Ореховая скорлупа

Наконец-то. Я его одолела. Эссе о Фредди Меркьюри, которое я писала страшно подумать, сколько.
Выложу тремя отдельными постами. Буду рада, если у кого-то хватит терпения всё это прочитать

Идея пространства всегда волновала человеческое воображение. Мир бесконечно огромен и непостижимо мал, каждый шаг в нем рождает парадоксы, человек оказывается творцом сотворившей его среды, которая, в свою очередь, пересотворяет человека. Александр, нашедший источник бессмертия, – не тот Александр, что сражался с Дарием. Человек стал легендой благодаря пространству, которое всю жизнь преодолевал и преобразовывал, но и пространство, с ним связанное, тоже сделалось легендой: в Средней Азии вам покажут десятки мест, где якобы побывал великий македонец, и расскажут самые невероятные истории. Пространство легко выводится сознанием в область надмирного и сверхземного, превращаясь из физической величины в духовную, становясь мотивацией и полем для творчества. Оно конкретно и метафизично, понятно и непостижимо, это одновременно несколько автобусных остановок, станций метро или городских кварталов, которые нужно преодолеть, чтобы попасть на работу, и путь к источнику бессмертия – символ вечного странствия в поисках совершенства. Путешествия могут быть образом жизни, Путь – образом истины. Мы наделяем пространство множеством аспектов, и есть люди, подобные Александру, в жизни которых оно играет особую роль. На их примере можно лучше понять себя в своем собственном пространстве, вернее, понять, как распоряжаться его возможностями.

Это эссе посвящено Фредди Меркьюри, человеку, для которого пространство было значимо во многих смыслах, в том числе, буквальном. Если ты родился на краю земли, тебе наверняка придется много путешествовать, прежде чем чего-то добиться. А если ты рок-певец и фронтмен культовой группы, перемещения по миру становятся судьбой, ибо они – часть твоего творчества. Но намного важнее та роль, которую играли в жизни Фредди другие, более сложные, аспекты пространства. Я попытаюсь рассмотреть три из них, на мой взгляд, основные. Речь пойдет о замкнутом и противостоящем ему открытом, творческом пространстве, а также о «пространстве для себя» – образе жизни, который может складываться стихийно, а может оказаться сознательно выстроенной системой ценностей.
Я отдаю себе отчет в субъективности своих рассуждений. Возможно то, что я пишу о Фредди, можно написать о других творческих людях – певцах, композиторах, художниках, – с куда более веским основанием. Возможно. Но я пишу о Фредди. Читать ли вам и соглашаться ли, решайте сами. В конце концов, каждый из нас волен выбирать в пространстве творческих идей те, что больше ему по нраву. А я перехожу к началу задуманного мною сюжета – к человеку в замкнутом пространстве.

Ореховая скорлупа

Пандемия коронавируса породила, в числе других, проблему замкнутого пространства. Миллионы людей вынуждены были соблюдать самоизоляцию и существенно ограничивать свое общение даже после того, как отменялись требования карантина. Замкнутое пространство перестало быть темой психологических романов и уникальных примеров самопреодоления, оно перешло в обычную жизнь, сделалось условием, определяющим наши будни. Границы общения, передвижения, самовыражения сузились для всех. Соответственно, вопросы, которые раньше были предметом исследования знатоков – философов, психологов, психиатров, – захватили массовое сознание. Чем является замкнутое пространство – угрозой или убежищем, тюрьмой, отрезающей от мира, или экспериментальной площадкой, где можно неторопливо обдумывать и создавать новое? Пожирает оно наши возможности или рождает их? Где его границы и насколько они прочны? Наконец, создан ли человек исключительно для того, чтобы раздвигать границы, или для него естественно также и выстраивать их, ограничивать свою активность, копить ресурсы для нового личностного рывка?
Ответы на эти вопросы ищут в той же психологии, философии, религии, духовных практиках, собственном творчестве и, конечно же, чужих примерах, – ведь удачно найденный пример может пробудить веру в собственные таланты. Особенно, если он отвечает на «проклятые» вопросы времени.
Достаточно по верхам пробежать биографию Фредди Меркьюри, чтобы понять, насколько большую и многозначную роль играло в его жизни замкнутое пространство. Фредди родился в консервативной семье на острове возле берегов африканского континента, вдали от больших городов, оживленных трасс и многих благ цивилизации, учился в закрытом частном интернате, а последние годы жизни вынужден был ограничить свой мир пределами дома за высоким забором. Замкнутое пространство в начале, оно же – в конце. Финал смыкается с первым шагом, закольцевав всю историю. Символично, не правда ли?
Как уже было сказано, Фредди родился на острове. Занзибар – африканская «ультима туле», край земли, сонное царство жары и отсутствия перспектив. Впрочем, супругов Булсара, родителей будущей рок-звезды, степенных парсов, эта размеренная жизнь могла вполне устраивать. Замкнутое пространство имеет свои плюсы – в нем меньше склок, интриг, борьбы за выгодное местечко, в нем отношения проще, теплее, человечнее. Сам же Фаррух (имя, данное Фредди при рождении) слишком мал, и окружающая действительность представляется ему единственно возможной. Заметим, кстати, что замкнутое пространство, воспринимаемое как единственно возможная форма существования, часто становится и единственно правильной формой в сознании его обитателей. Для многих жителей глубинных, сельских, патриархальных районов Азии, Африки, обеих Америк по сей день сняться с места, покинуть родное селение – беда, катастрофа, кара Божия, и вынудить к этому могут только совсем уж экстремальные причины. Замкнутое пространство воспринимается как сакральное, выйти за его пределы значит, подвергнуть себя риску осквернения, греха. Стоит учитывать сакрализацию закрытости от мира, когда речь идет о Фредди. Дело в том, что парсы тоже тяготеют к идеалу замкнутого пространства, резкому разграничению между «своими» и «чужими». Парсом нельзя стать, им можно только родиться. Вход в храмы парсов запрещен всем, не прошедшим «навджьот» – обряд посвящения. В Индии и сегодня большинство парсов предпочитает жить в традиционных зороастрийских кварталах и охотнее поддерживают связи внутри своей общины, чем вне ее. Парадоксальным образом эта замкнутость сочетается со столь же традиционной деловой активностью, стремлением дать детям первоклассное образование и тягой к комфорту (а, следовательно, и благам цивилизации), что повышает градус мобильности среднестатистического парса по сравнению со среднестатистическим индийцем-индуистом.
В сухом остатке Фредди получает генетическую мобильность (далеко ходить не надо – уже его отец, Боми Булсара, оставит родные места в штате Гуджарат и отправится сначала к африканским берегам, а потом переберется в Англию) и наследственную тягу к замкнутому пространству. В нем уживаются домосед и гражданин мира, ломающий, раздвигающий, пересекающий границы во всех их смыслах; экстраверт, способный довести до экстаза многотысячную аудиторию, и интроверт, оберегающий от посторонних взглядов все, что происходит за пределами сцены. Он не хочет ничем себя связывать, но именно он в критические моменты истории Queen будет удерживать великую группу от распада, потому что эта группа станет для него эквивалентом «своего» мира, который для традиционного парса составляют семья и община, той самой единственно возможной, а, значит, единственно правильной формой существования.
Стремление к замкнутому пространству и одновременная потребность выйти за его пределы живут в душе Фредди с детства и до последних дней. Ребенком он привязан к семье, отчаянно скучает по родным во время учебы в Индии, но, когда придет время определяться со своими жизненными предпочтениями, уйдет жить на съемную квартиру, будет ночевать у друзей, спать на полу и экономить деньги на обеде – лишь бы сохранить самостоятельность. В эмоциональном отношении это могло пробудить давнюю детскую тоску по дому. Тем не менее, «домашний мальчик», не колеблясь, идет на риск: ему нужно пространство для творчества, которое никак не может быть замкнутым.
Другой риск: окончательно потерять связь с семьей, отдалиться, перестать быть своим для самых близких людей. Многие, кстати, так и думали: в публикациях, выходивших после смерти Фредди, нередко повторялось, что он многие годы не общался с родителями и сестрой. Как выяснилось позднее, всё было с точностью до наоборот. Фредди удалось не только освоить предельно открытое пространство рок-музыки, но и сохранить связь с замкнутым и упорядоченным миром родительской семьи. Более того, именно упорядоченность, порядок станут основным требованием Фредди в обустройстве собственного быта, определят его мечту о большом доме, где каждой комнате отведена строго определенная роль, где стихийное перемещение предметов и обмен ролями (одно из главных условий открытого пространства) невозможны в принципе. Кажется, в глубине души он более «одомашнен», чем многодетный семьянин Джон Дикон, но этой «одомашненности» всегда будет успешно противостоять потребность в постоянном движении и ломке шаблонов («Дафна, вы опять ведете!» – как говорил незабвенный Осгуд Филдинг III в любимом фильме Фредди Some Like It Hote). Сейчас уже невозможно сказать, было ли это противостояние заложено в самом характере Фредди, или его сформировали обстоятельства, самым значимым из которых явилась жизнь в закрытой школе-интернате в Панчгани, куда Фредди поступил в 1955 году и откуда уехал обратно на Занзибар в 1963-м. Восемь лет в мире, закрытом куда более жестко, чем мир семьи. Тысячи километров, отделяющие от дома, письма как единственный способ общения с родителями, суровая дисциплина учебного заведения с чисто английскими традициями и необходимость встраиваться в замкнутый социум со всей сложностью его отношений – такое испытание не может не повлиять на ребенка. Особенно, если ребенок эмоционален и застенчив, – а застенчивость и эмоциональность Фредди не только в детстве и юности, но и на протяжении всей жизни отмечают практически все, кто хоть раз вспоминал о нем.
Если пространство сужено, а его границы наглухо закрыты, наше сознание тут же продуцирует образ исчерпанности. Слишком мало простора, чтобы двигаться, слишком мало воздуха, чтобы дышать. Слишком мало возможностей, чтобы жить. Иллюзия исчерпанности – самое губительное последствие любого рода ограничений. Даже родной дом, если ты в нем заперт не по своей воле, из убежища превращается в темницу. Но одновременно это проверка на меру таланта. Только гений способен вырвать его обладателя из замкнутого пространства. «Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду мнить себя повелителем бесконечности…» «Дон Кихот» написан в тюрьме, «Теория всего» – в инвалидном кресле. Лучшие свои лекции Борхес прочел, будучи слепым.
На фоне таких примеров смешным и неубедительным покажется разговор о мальчике, создавшем в своей «ореховой скорлупе» свою первую рок-группу, где он даже солистом не был. «Дон Кихот» – и школьный бэнд The Hectics («Припадочные»), с энтузиазмом перепевающий хиты 50-х! Ливанский кедр и крошечное, почти невидимое семечко. Но у семечка есть главное: оно хочет расти. Одним из самых приметных признаков гения является целеполагание. Неважно, осознанное оно или интуитивное, гораздо важнее, что в любых, самых неблагоприятных условиях «хомо талантикус» стремится выразить то, к чему призван. В интернате Фредди сделал первый шаг по дороге, с которой уже не свернет. Да, в этом ему очень помогли уроки игры на фортепиано, оплаченные мамой, прослушивание оперных арий, организованные для учеников одним из преподавателей, и пение в школьном хоре. Но это лишь дополнительное топливо, не будь его, Фредди нашел бы что-то другое, так или иначе связанное с музыкой и питающее тягу к ней.
Учеба Фредди в Пачгани – прекрасный пример того, как использовать замкнутое пространство. Из интерната нельзя уйти, но в нем можно найти свое призвание; распорядок закрытого учебного заведения не подгонишь под себя, но в этом жестком мире есть шанс получить опыт творчества, пусть пока самодеятельный и несовершенный. Интуитивно Фредди понял, как заставить то, что работает против тебя, работать на тебя. Вся его дальнейшая история, от возвращения на Занзибар до ухода на отдельную квартиру в Лондоне – серия, казалось бы, незаметных шагов по пути к творчеству и творческой свободе. Когда родители колеблются, уезжать им с Занзибара в Индию или в Англию, он убеждает их выбрать последнее, хотя в Индии им всем было бы намного привычнее. В Англии он, вопреки желанию семьи, не хочет учиться ни на юриста, ни на бухгалтера, и выбирает художественный колледж. При этом он постоянно тянется к рок-музыке, пока не уходит в нее окончательно. Казалось бы, круг, наконец, разорван. Пределы раздвинулись настолько широко, что впереди – только беспредельность. Пространство творчества.

@темы: "love of my life"

---

Чудо-трава и кошка-оборотень

Дни светлее, нежнее, прозрачнее. Черная с золотом парча — любимый наряд Декабря — сменился серо-голубым бархатом, и совсем, совсем близко чистое холодное сияние аквамаринов в эгрете последнего зимнего месяца. Скоро займет трон года герцог Февраль, и уйдет непроницаемый как сенот в Цибильчальтуне и острый как ритуальные ножи тольтеков мрак зимних ночей.
Снег уже уходит, а из-под него выбивается зеленая трава. Чудо-трава вечной молодости: уходит под снег свежая, выходит обратно еще свежее, ехидно сплевывая льдинки: "Не дождетесь!" Трава в наших краях сохнет и увядает от жары, а не от холода.
Почти через год после появления Валькирии в доме (да, у нас скоро юбилей) она, наконец, перестала скрываться и объявила свою истинную природу. Я и раньше подозревала, что эта улыбчивая любительница одеялок, веревочек и "почешите мне за ушком" — оборотень, но теперь последние сомнения исчезли. Такое раздвоение личности надо продавать психиатрам за деньги. Днем это — степенная и благопристойная Элиф (как звали ее прежние хозяйки). Она почти все время спит, грациозно потягивается, когда проснется, соблюдает порядоки вообще ангел. Ночью у ангела отрастают зубы и когти, крылья приобретают боевой окрас, глаза начинают блестеть, и Валькирия вылетает за дверь с такой силой и скоростью, что, если б в подъезде росли дубы, их клонило бы к земле. Вскоре после этого начинают вопить йольские коты и слышится вой собак из Дикой охоты. Через некоторое время я обнаруживаю Валькирию снова в подъезде, со сложенными крыльями и таким задумчивым видом, будто она только что Сигурда встретила. Потом приходит в себя, влетает в дом, зарывается в одеяла, и вот уже передо мной снова восточная женщина с видом оскорбленного достоинства: какая-такая улица, какой-такой подъезд, какие-такие йольские коты, за кого вы меня принимаете?
Из-за полетов Валькирии я не высыпаюсь, но все же продолжаю писать очерк о Фредди Меркьюри. Пока я всего лишь на середине и не знаю, когда уже, но когда-нибудь — точно. А еще ночью, пока ждала возвращения оборотня, мне пришла в голову внезапная мысль о Брейгеле, и она кажется точной (настолько, что я точно изобрела велосипед ), но пока промолчу, ибо Брейгель тоже маячит впереди.

@темы: "Валькирия", "love of my life", "сезоны"

---

Галилео - Фигаро

Была у меня мысль, я ее думала и, наконец, она сложилась. Кому интересно творчество Фредди Меркьюри — подсаживайтесь поближе, я вам тут о Моцарте расскажу.

Любопытная штука – ассоциации. Куда только не уводят и к чему только не приводят. К счастью, мои ассоциации завели меня не в Бирнамский, а совсем другой лес. Тот, что из «Волшебной флейты».
Лет уже двадцать как, слушая Bohemian Rhapsody, я неизменно ловлю себя на мысли о… Моцарте. Не о Гершвине (что было бы логичнее), не о Пёрселле (эльфийские ушки его оперы Fairy Queen торчат и в названии песни My Fairy King со второго альбома «королевичей», и в знаменитой фразе Let me go из Рапсодии), а именно о Вольфганге Амадее. Хотя никаких прямых отсылок – музыкальных или текстовых – ни к одной из моцартовских опер в песнях, сочиненных Фредди, нет (если не считать упоминания Фигаро все в той же BR, но откуда мы знаем, что речь здесь о Фигаро Моцарта, а не Россини). Отсылок нет, а ощущение глубинного сходства – есть. В чем дело?
Можно было бы списать сие ощущение на мои субъективные хотелки. Ну, обожает дамочка Фредди, а заодно и Вольфи , и хочется ей усидеть за двумя роялями сразу. Вот только Бежар, мало похожий на экзальтированную дилетантку, сказал как-то, что по ту сторону земного бытия Фредди и Моцарт музицируют вместе. И свой балет «Дом священника» создал на основе музыки Queen и Моцарта. Не Queen и Леонкавалло, например, а Queen и Моцарта. А Джон Тейлор, ударник группы Ibex, в которой Фредди выступал в период до образования Queen, называл его манеру игры по-моцартовски изящной. Мог сравнить с кем-то другим (хоть с Шопеном или Шуманом, им тоже изящества не занимать и носили они не парики, а длинные волосы, так что, зрительно у Фредди с ними было больше сходства), но – нет, сравнил с Моцартом. Значит, я не так уж неправа?
И пошла я слушать «Дон Жуана», «Свадьбу Фигаро», «Волшебную флейту», и читать о влиянии Моцарта на оперное искусство. Теперь говорю «спасибо» Фредди за несравненное эстетическое наслаждение. Рождается же это наслаждение, в том числе, благодаря гениальному сведению Моцартом в одно элементов разных жанров. То есть, у предшественников (как и современников) Амадея в опере трагической все было строго трагическим – сюжет, персонажи и, разумеется, музыка. Комическая опера, в свою очередь, предполагала только смех – никаких слез. Моцарт же в комической по существу «Женитьбе Фигаро» создает лирический образ Розины, а «Дон Жуана» с его темой рока и трагическим финалом благодаря партии Лепорелло превращает в «буффонную драму». Ничего не напоминает? Угадали. Тот же синтез разных направлений лежит в основе Bohemian Rhapsody. Подчеркиваю – именно синтез. Не сумма разнородных музыкальных элементов, а по-новому звучащее цельное произведение. Магическое слово «синтез», которое я повторяю, словно мантру, когда речь заходит о Фредди, – вот что объединяет автора Bohemian Rhapsody с автором «Женитьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Волшебной флейты», делая то, что они создавали, совершенно уникальным среди наследия других, сколь угодно великих композиторов. Ведь со времен Шекспира известно, что гармоничное сочетание формально несочетаемого (трагическое и комическое, классика и авангард, подчеркнутое следование правилам и красивое нарушение их) придает любому произведению больше глубины, одновременно облегчая его восприятие .
А еще, как выяснилось, двух наших героев объединяет принцип приоритета музыки над текстом. Во времена Моцарта считалось, что музыка в опере лишь сопровождает текст, вложенный в уста персонажей (интересно, что, по сути, это принцип мюзикла). Моцарт же настаивал на том, что текст второстепенен по отношению к музыке. Моцарт оказался прав. Большинство оперных либретто, если он не созданы по литературным произведениям первой величины, особыми достоинствами не блещут. Зато марш из «Аиды» или арию Тоски мы узнаем безошибочно.
У Фредди был схожий подход к своим песням. Как мы помним, он наотрез отказывался рассуждать, о чем же все-таки повествует Рапсодия. Для него тоже текст вторичен, изначальна музыка. Недаром он напишет Exercises On Free Love, песню-арию без слов, да и вокализы Фредди во время концертных выступлений приобретают неожиданно новое значение, если смотреть на них под углом поисков «песни вне текста». Как знать, будь у него больше времени, он изобрел бы новый музыкальный жанр. Впрочем, это уже только предположения. А вот присутствие в Рапсодии духа и принципов Моцарта для меня теперь не догадка, а данность. Бежар прав: эти двое, действительно, музицируют вместе.

@темы: "love of my life"

---

Витраж времени

(Продолжение. Начало —

тут

hvedrung9.diary.ru/p221134652_queen-ii-metod-ra...).

Если говорить о художественном произведении как методе размышления, то композиция Фредди Меркьюри Nevermore – это мономиф, оформленный в традициях эстетики модерна. Напомню, что мономиф – термин, введенный американским исследователем мифологии Джозефом Кэмпбеллом, автором теории о глубинном единстве всех мифологий, о присутствии в основе любого мифа некоего универсального сюжета, такого как путешествие героя от порога собственного дома через опасности и самое смерть к состоянию небожителя, или похищение огня, потоп и тому подобное. Таким образом, многообразие форм, в которые облечены мифы разных народов, можно свести к нескольким целеполагающим сюжетам, которые и составляют суть – содержание – мировой мифологии.
Мономифом в творчестве Фредди (здесь я отделяю творчество Фредди от творчества других участников группы) является любовь. Он сам неоднократно говорил о том, что любовь – определяющее чувство, главная движущая сила в его жизни и музыке. «Любовь и отсутствие любви – вечные темы…» К тому же, это идеальный способ осмыслить мир в его неизменной изменчивости.
Любовь – вечная тема, а значит, ничто не мешает оглянуться назад и увидеть ее в произведениях давно ушедших авторов. Того же Эдагра Аллана По, чей «Ворон» уже при жизни создателя стал произведением массовой культуры. Да, да, лучшие произведения этого писателя (которого я, к слову, очень люблю) принадлежат массовой культуре и задумывались именно такими: коммерчески успешными, легко читаемыми, работающими на то, чтобы поразить воображение, а в силу этого ставшие интересными для широкой публики, а не только для интеллектуалов. Сочетание эстетики высокой культуры с коммерческим успехом – это ведь отличает и Queen, не правда ли?
«Ворон» в высшей степени интересен для исследования. Во-первых (если вы еще не знали), на основе работы над этим стихотворением По написал в 1846 году эссе «Философия творчества» об искусстве создавать успешные стихи, что само по себе достойное внимания. Если говорить непосредственно о «Вороне», то текст его, ёмкий и выверенный, заставляет воспринимать сравнительно небольшое стихотворение как поэму. В этой «поэме» почти ничего не происходит, нет действия, нет событий – всего лишь большая черная птица залетела в дом, где пытается бороться с отчаянием потерявший свою любимую лирический герой. Однако от первой до последней строчки читатель в напряжении, как будто читает детектив или романтическую новеллу. Что не удивительно – Эдгар По был и отцом-основателем детективного жанра, и самым ярким представителем американского романтизма. Тем не менее, «Ворон» – это не только романтизм, это – текст-перекресток, где под древом литературного познания удобно устроились и мирно беседуют английский готический роман XVIII века, «герой в гарольдовом плаще» и еще не наступившая эпоха модерна: По, не доживший до эпохи декаданса, был одним из ее провозвестников. А еще «Ворон» просто просится в рок-музыку. Одна из исследователей творчества знаменитого американца Т.Сильман писала так: «В «Вороне» По изобразил отчаяние, бесконечно возрастающее, сгущающееся до предметного своего воплощения в чёрном вороне с кличкой «Nevermore». Это – отчаяние, анализирующее само себя, доводящее себя до предельного самоуглубления. «Никогда», кажущееся сначала только словом, шуткой, недоразумением, превращается в неотвратимый ужас, в приговор рока. Герой проходит все стадии печали, начиная от упоения своей тоской, чтобы – как это большей частью бывает у По – кончить полным и беспросветным отчаянием». Этакая душераздирающая рок-баллада, которую надо исполнять мрачным надрывным голосом в сопровождении тяжелых гитарных рифов.
И вот на нее оглядывается Фредди, который вместе с Брайаном, Роджером и Джоном творит концептуальный, напомню, альбом, осмысляющий в мифологических образах современную «королевичам» жизнь. Фредди может написать песню-увеличительное стекло, превратив отчаяние в единственную перспективу для всей вселенной. Он может выдать песню-микроскоп, детально анализирующую душевное измождение лирического героя, помрачение рассудка и агонию страстей. Все это прекрасно вписывается в рок-музыку 70-х, все это прекрасно вписывается в молодежную и массовую культуру того времени с ее антиутопиями и стремлением везде видеть признаки разложения и упадка. Что же делает Фредди?
Он создает песню-витраж. Вы наверняка замечали, что мир сквозь цветные стекла становится совсем другим. Он никуда не уходит, вы можете видеть деревья и людей, машины и магазины, но даже машины и магазины становятся более прекрасными, чем есть на самом деле. И дело не только в цвете – линии смягчаются, открывая возможность посмотреть по-новому на привычные вещи.
Самое интересное, что Nevermore практически следует технике Эдгара По, как она изложена в «Философии творчества». Мы и здесь имеем произведение, которое можно прочитать (прослушать) «за один присест»; и здесь присутствует «прекрасное, как единственно законная область поэзии» (ярче всего это прекрасное выражено в мелодии, настолько «прекраснолинейной», что мне всегда вспоминается «бананово-лимонный Сингапур» Вертинского, хотя вроде бы эти две вещи ничем не похожи друг на друга). И здесь наиболее эмоционально заряженным чувством являются грусть и меланхолия. Наконец, и здесь понятие прекрасного сосредоточено в образе утраченной, погибшей любви, что подчеркивается рефреном из «Ворона» – Nevermore. Более того, если вы прочитаете «Ворона», а затем прослушаете песню Фредди, вы увидите схожий прием нарастания эмоций по мере приближения к финалу.
А вот тут мы и обнаруживаем главное расхождение Фредди с источником его вдохновения. Если у По нарастает отчаяние и ужас, отменяющие жизнь (душевное состояние, в котором находится лирический герой, жизнью назвать уже не получится), то у Фредди на протяжении всей песни звучит понимание того, что жизнь отменить невозможно. Утрата любви – это мука и боль, тоска и одиночество, но солнце будет продолжать подниматься по утрам, цветы будут по-прежнему распускаться, птицы не умолкнут и кофе остынет только в твоей чашке, у других оно по-прежнему останется горячим. Романтика байроновской эпохи такое обстоятельство возмутит заставит весь мир вызвать на дуэль, но романтизм Фредди принадлежит другому веку, он мягче и человечнее, он понимает, что как бы не была сильна тоска одного человека, это не дает ему права разрушать мир. В том числе, свой собственный мир. Если от стихотворения По остается чувство безысходности, то от песни Фредди – надежда, что герой когда-нибудь сможет справиться со своей утратой. А это значит, что может справиться каждый, кто слушает Nevermore. Это главное различие характеризует и разность эпох, и разность методов, которыми две незаурядные творческие личности осмысляли свое время.

@темы: "love of my life"

---

Queen II: метод размышления

Внезапно нарисовалось, оставлю здесь для себя. Ну, и для кому интересно.

В своем исследовании изобразительного искусства, названном «Чертополох и терн», Максим Кантор говорит о живописном образе как методе размышления. Это определение применимо к любому художественному образу – не только живописному, но и литературному, кинематографическому и, разумеется, музыкальному. Созданный в определенную эпоху, отражающий не только «внешность» века (наиболее приметные его черты, достижения, проблемы), но и коллективное сознание эпохи (с его прозрениями, иллюзиями, моральными и идеологическими тупиками и поисками выхода), художественный образ неизменно перерастает рамки времени, становясь для каждого нового зрителя, читателя, слушателя источником новых смыслов. Можно сказать, что художественный образ генерирует смыслы, в свою очередь, рождая образы, несущие в себе уже иные смыслы. Восприятие художественного произведения любого рода происходит лишь тогда, когда воспринимающий (читатель, зритель, слушатель) создает свой собственный образ на основе того, что прочитал, увидел или услышал. И эта «воспринимающая перспектива» тоже может перерасти рамки времени, стать источником новых смыслов – стать художественным образом.
Интересно проследить на примере небольшой композиции Nevermore, написанной Фредди Меркьюри, как из одного смысла вырастает другой, органически связанный с первым, но никак не похожий на него.
Nevermore входит в альбом Queen II. Второй по счету альбом группы, выпущенный в 1974 году, стал единственным концептуальным в творчестве «королевичей». Если вернуться к определению Максима Кантора (художественный образ есть метод размышления), мы поймем, почему этот альбом не мог не появиться в дискографии группы, и почему в дальнейшем группа не повторяла подобные эксперименты. Концептуальный альбом хочется уподобить музыкальному уравнению: мы имеем энное число композиций, объединенных некоей идеей или темой и помноженных на стилистическое единство (текстовое или музыкальное). То есть, все песни выдержаны в едином ключе, нередко даже переходят одна в другую (как на рассматриваемом альбоме Queen II). Это в прямом смысле «уравнение»: все композиции равнозначны и равнозначимы. Что, разумеется, не означает невозможность для каких-то из них стать хитом (вспомним хотя бы знаменитые Time и Money с альбома The Dark Side of the Moon группы Pink Floyd). Однако полностью ощутить (именно так, ибо музыка – это в первую очередь ощущение) смысл и значение даже самых популярных композиций, взятых из концептуального альбома, можно только в контексте всего альбома.
Точно так же композиции альбома Queen II составляют неразрывное целое. Их единство очевидно уже при первом прослушивании. Песни связаны между собой мелодически, переходя одна в другую, и тематически – весь альбом говорит о «черной» и «белой» сторонах бытия. Queen II – история о добре и зле, оперирующая сказочными и мифологическими образами. Тут и две королевы (Белая и Черная), отсылающие то ли к «Алисе в Зазеркалье», то ли к древнейшим мифам о божествах жизни и смерти, тут и огры (гоблины), и персонажи с картины Ричарда Дадда «Мастерский удар сказочного дровосека», и отсылка к «Ворону» Эдгара По. Расшифровки персонажей второго альбома Queen хватило бы на небольшой путеводитель по мифологии.
Казалось бы, «королевичи» выбрали не самый подходящий момент для экскурса в волшебную страну. Мы помним, на дворе – 1974 год. В первой половине 70-х Великобритания переживала не лучшие времена. В экономике, которая до этого набирала обороты, начался спад, что обострило социальные проблемы и идейные противоречия. Массовые забастовки, столкновения левых и правых радикалов, «революции» различного толка (от «Иисус-революции» до сексуальной) ставили под сомнение привычный уклад жизни и привычную систему ценностей. Логично было «отзеркалить» повседневность, ее неприглядные стороны, потерю ориентиров и депрессию коллективного разума. Это с успехом делали многие рок-музыканты. Слово «успех» употребляю без всякой иронии – те же композиции Pink Floyd на социальные темы стали настоящими шедеврами.
Тем не менее, существовал и другой путь. Он выглядел куда менее актуальным, однако, на поверку оказался не менее (а может быть, и более) эффективным. Живопись вместо фотографии, притча вместо репортажа. Взгляд на проблемы сегодняшнего дня как на вечные, возникшие даже не с человеком – возникшие до него, и со времен творения лишь меняющие форму. Разве «белая» и «черная» стороны присущи только человеческому обществу? Разве становление и разрушение, движение и стагнация, гармония и хаос не свойственны мирозданию в целом? И разве так уж резко отделены друг от друга оба эти полюса?
Именно второй путь и выбрали «королевичи», увидев поток современной им жизни с вершины мифа о двойственной природе бытия. Решение, которое может показаться наивным, но в мировой культуре не редки случаи, когда расхожий и, казалось бы, затрепанный мотив неожиданно смотрится свежо под новым ракурсом. Таким ракурсом стало построение альбома Queen II, порядок песен в нем. Стало уже привычным рассматривать альбом как рассказ о столкновении добра и зла. Но обратите внимание – «белая» сторона альбома, в целом светлая и благостная, завершается колючей и отнюдь не доброй композицией Роджера Тейлора The Loser («Проигравшая»), а «черная» сторона – упоительно радостной песней Фредди Меркьюри Funny How Love Is. Второй альбом «королевичей» – не сказка с однозначными персонажами, а именно миф – притча о взаимодействии противоположных начал (инь-ян) в человеке, обществе, космосе.
Funny How Love Is возвращает слушателя к повседневности. Той самой, что полна противоречий, потрясений, конфликтов и бед. И вот тут выясняется, что именно повседневная жизнь – «повседневная», если так можно выразиться, любовь («Любовь – это когда ты спешишь домой, чтобы не опоздать к чаю») и есть вечная, метафизическая ценность («От земли внизу до небес наверху – вот как далеко заходит любовь»). Ничто не гарантирует нам благополучия, как ничто не гарантирует, что мы пройдем свой путь идеально чистыми (вспомним, что эта песня вытекает из March Of The Black Queen), но самая обычная жизнь оказывается единственно реальной ценностью. Настолько реальной и настолько драгоценной, что снова поднимается до уровня мифологической значимости в завершающей альбом композиции (опять принадлежащей Фредди Меркьюри) Seven Seas Of Rhye. Любой прожитый день – легенда. Любая привычная ситуация вырастает до символа. И это сочетание обыденного и символического возвращает нас к началу – к разговору о композиции Nevermore.
(Продолжение следует)

@темы: "love of my life"