Демон? Это ваша профессия или сексуальная ориентация?
Со стороны творчество представляется состоянием идеальной свободы. Никаких ограничений, предписаний, запретов и требований. Полет птицы в небе, высота которого зависит исключительно от величины и силы крыльев. Красивый образ. Кого он не увлекал?
Однако вернее будет сравнить творчество не с полетом феникса, а с путешествием мифологического героя. У всех таких путешествий есть характерная черта: персонаж движется в пространстве, которое кажется абсолютно открытым (ни указателей, ни ориентиров, ни примет человеческого жилья), на деле же состоит из ряда закрытых миров (дремучий лес, пещера, замок великана, избушка бабы-яги). В каждом из этих миров герою приходится соблюдать более строгие правила, чем в обычной жизни (задавать ритуальные вопросы, произносить магические фразы, совершать символические действия), отвечая головой в случае ошибки. А вне этих закрытых миров – хаос «Пикника на обочине» братьев Стругацких, небытие, из которого нет возврата.
читать дальше
Открытое пространство как сумма закрытых миров – такой образ мы встречаем в мифологии, и он прекрасно передает одну существенную особенность искусства. На протяжении тысячелетий, от своего возникновения до второй половины XX века, искусство очень походит на мартиновский Вестерос: вот цивилизованные «мы», вот варвары-дотракийцы, с которыми почти нет контакта, а вот легендарная Стена, за которой живут одичалые, и с ними контакта уже нет вовсе. Даже беглый взгляд на историю культуры показывает неодолимые, кастовые барьеры между сакральным искусством Церкви и карнавальным – ярмарочной Площади, между церемонными развлечениями королевского двора и ничем не сдерживаемым весельем деревенского праздника, мистерией и кукольным балаганом, органной музыкой и игрой на волынке, станковой живописью и лубком – любым «высоким» и любым «низким». Причем, «высокое» искусство не только решительно отделено от «низкого», но внутри него самого существуют градации и деления, незыблемые и непререкаемые: в жанре средневековых «видений», включая великую Дантову поэму, нет места смеху, в классицистической трагедии не допускаются комические элементы, и даже в XX веке переодевание античных и шекспировских героев в современный костюм вызывало неоднозначную реакцию критики.
Справедливости ради, эти преграды периодически пытались штурмовать. В XIX-м и, особенно, XX веке происходит настоящий прорыв, «аристократический» по своей природе. «Высокое» искусство снисходит до своего прежде «неприкасаемого» собрата, соглашается воспринять некоторые элементы народного (или массового) творчества. Так, появляются музыкальные произведения, не только основанные на музыкальной обработке народных танцев, но и сознательно популяризирующие их. В XX веке дело заходит еще дальше – становится возможным синтез классики и популярных жанров (вспомним «Голубую рапсодию» Гершвина или хореографию Бежара с его принципом коллажа и использованием элементов кино, телевидения и массового шоу). Но пока это все тот же спуск Орфея в аид, интерес «классиков» к «современникам». Чтобы сделать пространство творчества действительно открытым, необходимо еще и обратное движение – от популярной, массовой, «низовой» культуры к «высокой». Было ли это возможным? Казалось, что – нет. Казалось, те же рокеры только и делают, что пытаются взорвать изнутри любую гармонию, от традиционной морали до музыкальных вкусов. Казалось, их передергивает от одного слова «классика», и они никогда не пойдут на контакт с ненавистным им миром «снобов»! Так думали все – до 1975 года. Когда появилась «Богемская рапсодия».
Но еще до этого – задолго до этого – автор Рапсодии столкнулся с проблемой открытой творческой среды как варианта закрытого пространства. Столкнулся почти сразу после переезда семьи Булсара в Англию.
Здесь необходимо прояснить одно существенное обстоятельство. Есть точка зрения, согласно которой Фредди встретился в Англии с расизмом и, чтобы избежать насмешек самому и уберечь от них своих близких, избегал в интервью воспоминаний о детстве и уклонялся от контактов с бывшими друзьями по Занзибару и Индии. Могло быть что-то подобное? На бытовом уровне (кто-то что-то кричал вслед, привязывался на улице) – скорее всего, да. Но не в художественном колледже, где он учился, не в рок-группах, участником которых был, не среди друзей-студентов, с которыми «на паях» снимал квартиру. Не в творческой среде в целом. Совершенно точно – нет. Убежденным хиппи, фанатам Джими Хендрикса, искателям истины (в том числе, в восточных философских системах) было, простите, фиолетово, какая национальность прописана в документах товарища Фредди. И если Фаррух стал Фредди еще в детстве (его и в семье так звали, а потом и в школе), то фамилию он сменит только в 1971 году, выступая до этого в двух рок-группах как Фредди Булсара.
Но Фредди точно знал, что добьется славы. Бывает у гениев такое интуитивное предчувствие. Как тут не вспомнить, что, по утверждению одного из знакомых молодого Булсара, Пола Хамберстоуна, Фредди говорил: «Наступит день, и я стану таким же великим, как этот парень (Джими Хендрикс – прим. авт.). Нет, я превзойду его…». Или воспоминание Криса Смита, сокурсника по колледжу в Илинге, о знаменитых словах Фредди: «Я не буду звездой. Я стану легендой». Уже до переезда в Англию Фаррух Булсара знал, в какой сфере хочет славы – в музыке, вернее, рок-музыке. По мере того, как в Англии эта уверенность крепла, крепло и понимание, что есть слава, основанная исключительно на твоих способностях, и та, что держится на любопытстве публики к твоей жизни. Слава второго типа неизменно несет в себе привкус несамостоятельности: ты как будто проходишь по «квоте», получая дополнительный балл за детство в экзотическом антураже. Вот этого Фредди совсем не хотелось. Ни спекуляций на восточной теме, ни любопытства, ни «дополнительных баллов». Он хотел, чтобы аудитория оценивала исключительно его способности. Он слишком долго жил в закрытом пространстве дома, школы, общества со строгим жизненным укладом. Теперь ему необходимо по-настоящему открытое пространство. И он расчистит его, начав с себя. Всю жизнь Фредди неуклонно следовал этому решению, и, надо признать, добился цели. Все подробности биографии посыпались только после 1991 года, после смерти Меркьюри. При жизни люди куда больше знали о его песнях, чем о нем самом. «Чистая» слава, слава в духе Греты Гарбо, – как он и хотел.
И вот теперь, наконец, о главном. Славу принесли не только выдающийся вокал Фредди и его артистические способности, но – в той же мере – работа по превращению закрытых творческих миров в действительно открытое пространство.
Это работа на много лет, и начинается она еще до «Королевы». Послушайте запись композиции 1969 года под названием Green, которую Фредди сочинил и исполнил в составе группы Ibex (Wreckage). На первый взгляд, перед нами типичная рок-баллада. Но в ее мелодии есть неожиданный простор, несвойственный традиционной балладе с ее устоявшейся четкой структурой (включая всеми нами любимую Love Of My Life). В Green еще нет музыкальных экспериментов, но для них уже предусмотрено место: в проигрыше между куплетами не только возможны, но прямо просятся хоровые вставки – как в «Рапсодии».
Green – tabula rasa, неведомая земля, перекресток, откуда можно отправиться по хоженой, простой и понятной тропе и выстроить в ее конце еще один замкнутый мир, или сделать реальностью мечту об открытом пространстве. Не только найти свой стиль, но и создать собственный жанр, на котором, говоря словами Фредди, «ярлыки не держатся».
Первый же альбом Queen, ставшей для Меркьюри группой всей его жизни, показывает, какой из двух путей выбрал наш борец с преградами. Из пяти композиций, написанных Фредди, три – Great King Rat, Liar и My Fairy King – смотрятся как недвусмысленные заявки на синтез рока и оперы. И это не рок-опера, а совсем новое явление, для которого неплохо бы придумать специальный термин
Приглядитесь к Great King Rat, одного из ранних и все еще недооцененных творений Фредди. У этой композиции, вышедшей почти за четыре года до Bohemian Rhapsody, чуть ли не такая же сложная структура – вступление, основная часть, состоящая из двух «актов», долгий инструментальный проигрыш, финал. В конце второго «акта» отчетливо проступает балладный мотив, «тишина» которого сменяется драматической борьбой вокальной и инструментальной партий. Наконец, мы видим заявку если не на «хор из семидесяти голосов», то уже на многоголосие. История про короля крыс – это оперная ария в формате хард-рока, монолог Мефистофеля в джинсах и с электрогитарой. Подчеркну, именно Мефистофеля, а не Джокера, например. Фредди стремится расширить границы рока, сочетая его с элементами классического музыкального наследия, в отличие от многочисленных коллег по цеху, которые всеми силами пытались от этого наследия уйти.
Одновременно Great King Rat – самодостаточная музыкальная драма с завязкой, кульминацией и развязкой, и такая самодостаточность тоже требует (как и в случае с Рапсодией) отдельного термина. Great King Rat – больше. чем песня. Это не картинка из жизни или чувство, переданное с помощью слов и мелодии, а драматургическое действие, в котором меньше, чем за шесть минут мы успеваем пережить переплетения судеб, столкновения характеров, проблему выбора, роковой конфликт и трагическую развязку. Что, в конечном счете, тоже отсылает нас к опере – или к тем площадным представлениям, которые проходили в средние века и всегда сопровождались музыкой (может быть, поэтому Great King Rat у меня стойко ассоциируется с брехтовским театром).
В том же ключе написан Liar с его не менее сложной структурой и драматизмом совсем не песенного – театрального плана. В Liar уже найдены такие приемы из Bohemian Rhapsody как имитация хора, знаменитая перекличка хора и солиста, «круговое» движение музыки в хоровом эпизоде, вызывающее почти физическое ощущение, что герой мечется в замкнутом круге, и – вишенкой на торте – затихающий, как будто гаснущий голос солиста в финале.
Во всех упомянутых композициях слышатся отзвуки разных оперных традиций. Great King Rat вызывает ассоциации с партиями Мефистофеля из «Фауста» Гуно, Liar приводит на память сцены из моцартовского «Дон Жуана», а более короткая и «прозрачная» My Fairy King самим названием, образами и музыкальным строем заставляет вспомнить «Королеву фей» (Fairy Queen) Генри Пёрселла. Ни в одной из трех песен нет прямых отсылок или заимствований из упомянутых опер, но ассоциации от этого никуда не деваются и не становятся менее стойкими. Особенность музыкального новаторства Меркьюри в том, что он включает в свои композиции не фрагменты популярных классических произведений (как поступит следующее поколение музыкального шоу-бизнеса), а приемы, идеи и самый дух классики, органично совмещая их с приемами, идеями и духом рока.
Подобный подход не мог рассчитывать на популярность: для того, чтобы оценить Great King Rat, Liar или My Fairy King, в них нужно вслушиваться, кроме того, нужно иметь хотя бы поверхностное представление о музыкальной культуре в целом. Вроде бы проигрышный путь, когда речь идет о шоу-бизнесе. Только Фредди и не думал с него сворачивать. Да, он сочинял и другие вещи – простые по форме, ритмичные рок-композиции, прекрасно вписывавшиеся в многожанровый репертуар Queen, но уже в следующем альбоме группы (Queen II) появляется March Of The Black Queen. Музыкальная ткань Марша Черной королевы более цельная, чем ранние опыты Фредди, и, в то же время, она богаче оттенками, «переливами» мелодии, она обретает блеск и плотность золотой парчи. И это новый уровень художественного синтеза: перед нами не только музыкальное и драматургическое, но и, в определенном смысле, «живописное» произведение: несмотря на отсутствие клипа, слушатель легко может нарисовать в своем воображении Черную королеву и ее спутников, представить цвета их нарядов, обстановку, в которой происходит действие. Самое поразительное, что, вопреки своему названию, композиция рождает ощущение простора. Это не марш Монтекки и Капулетти (по-настоящему маршевое здесь только вступление), а «Полет валькирий». Черная королева отнюдь не тяжеловесна. «Летящие» музыка и голоса создают образ вихря, несущегося над землей, ничем не скованного, не ограниченного. Благодаря такому эффекту March Of The Black Queen, несмотря на сложность построения, кажется написанной на одном дыхании. Музыка как будто говорит, что жизнь всегда находится в движении, ее невозможно остановить, загнать в жестко определенную форму, встречаемся ли мы с добром или злом.
Простор, движение, свобода – главные ценности для Фредди, главные пункты его музыкальной этики и главная цель, к которой он стремится, представляя слушателю все новые облики открытого пространства. Человек с дипломом дизайнера может наполнить музыку красками, а может превратить песню в рассказ о картине: в песне, одноименной произведению художника Ричарда Дадда The Fairy Fellows Masterstroke, слова вплоть до мелочей передают содержание картины, а музыка в точности воспроизводит ее тревожное, почти галлюцинаторное настроение.
Говоря языком кино, Фредди все время ломает четвертую стену, стараясь найти тот идеал, где все эпохи, виды и формы искусства будут не только сосуществовать между собой на равных, но и превратятся в единое целое. Наиболее близко ему удалось подойти к своему идеалу в 1975 году, в Bohemian Rhapsody.
Рапсодию можно назвать кульминацией по-настоящему открытого пространства. Это не значит, что после нее Фредди прекратит поиски или перестанет отменять границы. После 1975-го будут Somebody To Love – «маленькая опера» в стиле соул и It`s A Hard Life, чье вступление заимствовано из «Паяцев» Леонкавалло. Будет альбом Barcelona с ее роскошной музыкой и поразительным по внешнему противоречию и внутреннему единогласию дуэтом Меркьюри-Кабалье. Будет «вокальная симфония» Was It All Worth It c альбома The Miracle. Будет, наконец, Innuendo, в которой опыт Рапсодии получает новую глубину. Свое путешествие по открытому пространству Фредди не оставит до конца жизни. Но Bohemian Rhapsody стала идеальным выражением самой сути такого пространства, где снятие границ между классическим и массовым искусством приводит к неповторимому по своей красоте и совершенно новому результату. Рапсодия – не грейпфрут, полученный в результате скрещивания классики и рока. Она – философский камень, итоговое звено в цепочке волшебных превращений, подвластных только искусству.
Рапсодия выступает квинтэссенцией прежних музыкальных находок Меркьюри. Именно в ней эти находки получают наиболее полное и гармоничное воплощение. По сложности она превосходит все, что Фредди создал ранее. Процитирую найденную мной на просторах интернета работу студентки Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки К.Телегиной и доцента Ю.Антиповой «Претворение барочных принципов в «Bohemian Rhapsody» группы «Queen»: «Каждый из шести разделов (Рапсодии) представляет отдельный музыкальный жанр и стилевую манеру (опера, баллада, хорал, инструментальная импровизация, романтическое прелюдирование, хеви-металл). Строение композиции отсылает, с одной стороны, к жанру рапсодии, расцвет которой связан с романтической эпохой. С другой стороны, очевидны пересечения с импровизационными по типу мышления жанрами барокко (токкаты, фантазии, фуги, в которых в свободном потоке сменяли друг друга речитативные, фугированные, прелюдийные, танцевальные, с эффектами эхо или перекличек, и многие другие эпизоды)». При этом Рапсодии присущи цельность и гениальная моцартовская легкость, делающие ее такой привлекательной для слушателей самого разного уровня подготовки. Она так же живописна, как и Марш Черной королевы, и также рождает ощущение безграничного простора, взгляд на землю с высоты, но если Черная королева – это вихрь, то Рапсодия – парение орла над рекой, впадающей в океан. В этой широте действительно есть что-то от Гершвина, И все же, это не Гершвин, и не Моцарт, не прямые «цитаты» из классиков, а масштаб восприятия мира и полнота жизни, присущие классике в целом. Как ни парадоксально, но рок-музыка, главным своим принципом провозгласившая свободу, сама себя неизменно загоняла в жесткие границы протестного настроения. Фредди одним из первых понял, что нельзя вечно смотреть на жизнь из-за баррикад, и в Рапсодии поднялся над всеми возможными баррикадами искусства.
В том числе, он снес баррикаду традиционно понимаемого содержания песни. Bohemian Rhapsody – образец «смерти автора». Возможно, Фредди читал эссе Ролана Барта во время учебы в Илингском художественном колледже или, как минимум, слышал о нем от преподавателей и сокурсников. Несомненно одно: идея французского философа о праве читателя самому интерпретировать текст, не могла не привлечь человека, для которого многозначность смысла и множественность интерпретаций являлись одним из необходимых условий творческой свободы. Человека, который добился переименования группы из Smile в Queen, поскольку последнее название, по его же словам, «отрыто для интерпретации». Рапсодия точно так же открыта для интерпретации. Она – сад ветвящихся дорожек, идеальный роман, в котором столько же сюжетов, сколько и читателей. «Rhapsody – одна из тех вещей, которые дают простор воображению, – говорил Фредди. – Мне кажется, ее просто надо послушать, подумать и открыть какой-то свой смысл».
С Bohemian Rhapsody Фредди обнаружил новые возможности синтеза форм. Клип к этой композиции открыл эру музыкальных клипов как средства прочтения новых смыслов – из иллюстрации к тексту он превратился в ключ к индивидуальному прочтению. У клипа к Bohemian Rhapsody нет сюжета, но видеоряд порождает столько аллюзий на самые разные культурные феномены, что воспринимается как видеоэссе о пространстве культуры и творчества. Этот клип тоже – «одна из тех вещей, которые дают простор воображению».
Наконец, говоря о Рапсодии, нельзя обойти молчанием еще одну особенность композиций за авторством Фредди Меркьюри. Они хореографичны. Они легко вписываются в понятие современного балета. Это подтвердил сам Фредди, исполнив в 1979 году под собственную музыку номер с Королевским балетом на благотворительном гала-концерте в пользу детей с особенностями умственного развития. «Насколько я помню, это был единственный случай, когда рок-н-ролл рискнул приблизиться к миру балета», – вспоминал Фредди. Сам же он, говоря словами Сида Вишеса, вполне сознательно «нес балет в массы», то напоминая о нем сценическими костюмами, то обращаясь к Фавну Нижинского в клипе I Want To Break Free. Об этом клипе много говорено, но все говорящие, увлекшись обсуждением музыкантов-мужчин в женских нарядах, упускают из виду главное. Видеоряд к I Want To Break Free, с отсылками к одному из самых популярных английских телесериалов и к одной из самых культовых хореографических постановок – это буквально прокламация идеи Фредди о диалоге массовой и «высокой» культуры. Опять дающая возможность нового пространства – нового прочтения того, что создано по обе стороны баррикад.
Я никогда не закончу эту главу, если буду разбирать всё творчество Фредди, но мне совершенно необходимо остановиться на альбоме Barcelona. Записанный вместе с Сеньорой – великой Кабалье, он стал музыкальным романом о пространстве. Первая же композиция, одноименная альбому, говорит нам о городе – Барселоне, и о Городе – рае, который вне времени и места, но в котором находится время и место каждому влюбленному, мечтателю, поэту. Дальше слушателя ждет путешествие через страны и культуры – здесь будут японские мотивы, испанские, будет соул и композиция The Fallen Priest, которая одних заставит вспомнить «Поющих в терновнике», других – «Собор Парижской Богоматери», а вместе – ощущение многообразия мира. Не смотря на то, что композиции альбома не связаны друг с другом, они представляют единую историю о поиске человеком своего идеального пространства, о создании им того незримого, внутреннего эдема, который не привязан к конкретной географической точке, но вполне может быть в ней воплощен. Земной, узнаваемый мир, и мир грез, в котором сбываются все мечты о свободе. Мир сцены, где только и возможна открытость искусства.
Сцена – вот ключевое слово к творчеству Фредди Меркьюри. Он превращал в сцену студию звукозаписи, где «королевичи» работали над очередным альбомом, и переполненный стадион, и выступление на телевидении. В этом кроется один из секретов оглушительного успеха Queen на благотворительном мега-концерте Live Aid, когда им не оказалось равных среди самых знаменитых исполнителей. И в этом – причина того, что ни одну из попыток восстановить группу после смерти Фредди нельзя назвать удачной. В выступлениях Брайана Мэя и Роджера Тейлора с Полом Роджерсом и Адамом Ламбертом есть и спецэффекты, и легендарная мэевская гитара, и хороший вокал. Даже драйв есть. А вот Сцены – той, что возникала, стоило Фредди появиться – нет. И это сразу превращает магию интерпретаций в просто зрелищное мероприятие. Вместе с Фредди ушел уникальный художественный синтез, объединяющий рок-музыку, оперу, театр, хореографию, живопись, кино, заставляющий вспомнить своей сложностью художественные принципы барокко (исследователи искусства XX и XXI столетий давно обратили внимание на глубинную связь искусства постмодерна, в том числе, рок-музыки, с барокко). Ушла философия Сцены, объединяющая стихию игры «низовой» культуры с отточенной эстетикой культуры «высокой». Innuendo, композиция, открывающая последний «квиновский» альбом с участием Фредди, была последним, итоговым примером этого блестящего синтеза.
Во время записи Innuendo Фредди снова оказался в замкнутом пространстве, на этот раз фатальном. Смертельная болезнь – ловушка, из которой нет выхода. Или есть? Фредди отвечает материалом, которого хватило не только на два прижизненных альбома, но и еще один посмертный, а вдобавок и сегодня появляются записи песен, когда-то не вошедших в упомянутые альбомы. Это уже не интуитивный опыт и поиски себя, как в детстве и юности, это – зрелое решение человека, знающего, чего он хочет, но – как же узнается в нем ученик интерната, который, по его собственным словам, быстро пришел к выводу, что «самым разумным было как можно лучше воспользоваться тем, что имелось»!
Как можно лучше пользоваться тем, что есть, перед лицом одиночества, непонимания, болезни, смерти и собственных страхов – единственный путь, не знающий тупиков. Фредди прошел его от начала до конца, создав не только своего творчества, но и сделав творчество принципом жизни – искусством создавать пространство для себя.
Часть I тутhvedrung9.diary.ru/p221575737_chelovek-i-prostr...
Однако вернее будет сравнить творчество не с полетом феникса, а с путешествием мифологического героя. У всех таких путешествий есть характерная черта: персонаж движется в пространстве, которое кажется абсолютно открытым (ни указателей, ни ориентиров, ни примет человеческого жилья), на деле же состоит из ряда закрытых миров (дремучий лес, пещера, замок великана, избушка бабы-яги). В каждом из этих миров герою приходится соблюдать более строгие правила, чем в обычной жизни (задавать ритуальные вопросы, произносить магические фразы, совершать символические действия), отвечая головой в случае ошибки. А вне этих закрытых миров – хаос «Пикника на обочине» братьев Стругацких, небытие, из которого нет возврата.
читать дальше
Открытое пространство как сумма закрытых миров – такой образ мы встречаем в мифологии, и он прекрасно передает одну существенную особенность искусства. На протяжении тысячелетий, от своего возникновения до второй половины XX века, искусство очень походит на мартиновский Вестерос: вот цивилизованные «мы», вот варвары-дотракийцы, с которыми почти нет контакта, а вот легендарная Стена, за которой живут одичалые, и с ними контакта уже нет вовсе. Даже беглый взгляд на историю культуры показывает неодолимые, кастовые барьеры между сакральным искусством Церкви и карнавальным – ярмарочной Площади, между церемонными развлечениями королевского двора и ничем не сдерживаемым весельем деревенского праздника, мистерией и кукольным балаганом, органной музыкой и игрой на волынке, станковой живописью и лубком – любым «высоким» и любым «низким». Причем, «высокое» искусство не только решительно отделено от «низкого», но внутри него самого существуют градации и деления, незыблемые и непререкаемые: в жанре средневековых «видений», включая великую Дантову поэму, нет места смеху, в классицистической трагедии не допускаются комические элементы, и даже в XX веке переодевание античных и шекспировских героев в современный костюм вызывало неоднозначную реакцию критики.
Справедливости ради, эти преграды периодически пытались штурмовать. В XIX-м и, особенно, XX веке происходит настоящий прорыв, «аристократический» по своей природе. «Высокое» искусство снисходит до своего прежде «неприкасаемого» собрата, соглашается воспринять некоторые элементы народного (или массового) творчества. Так, появляются музыкальные произведения, не только основанные на музыкальной обработке народных танцев, но и сознательно популяризирующие их. В XX веке дело заходит еще дальше – становится возможным синтез классики и популярных жанров (вспомним «Голубую рапсодию» Гершвина или хореографию Бежара с его принципом коллажа и использованием элементов кино, телевидения и массового шоу). Но пока это все тот же спуск Орфея в аид, интерес «классиков» к «современникам». Чтобы сделать пространство творчества действительно открытым, необходимо еще и обратное движение – от популярной, массовой, «низовой» культуры к «высокой». Было ли это возможным? Казалось, что – нет. Казалось, те же рокеры только и делают, что пытаются взорвать изнутри любую гармонию, от традиционной морали до музыкальных вкусов. Казалось, их передергивает от одного слова «классика», и они никогда не пойдут на контакт с ненавистным им миром «снобов»! Так думали все – до 1975 года. Когда появилась «Богемская рапсодия».
Но еще до этого – задолго до этого – автор Рапсодии столкнулся с проблемой открытой творческой среды как варианта закрытого пространства. Столкнулся почти сразу после переезда семьи Булсара в Англию.
Здесь необходимо прояснить одно существенное обстоятельство. Есть точка зрения, согласно которой Фредди встретился в Англии с расизмом и, чтобы избежать насмешек самому и уберечь от них своих близких, избегал в интервью воспоминаний о детстве и уклонялся от контактов с бывшими друзьями по Занзибару и Индии. Могло быть что-то подобное? На бытовом уровне (кто-то что-то кричал вслед, привязывался на улице) – скорее всего, да. Но не в художественном колледже, где он учился, не в рок-группах, участником которых был, не среди друзей-студентов, с которыми «на паях» снимал квартиру. Не в творческой среде в целом. Совершенно точно – нет. Убежденным хиппи, фанатам Джими Хендрикса, искателям истины (в том числе, в восточных философских системах) было, простите, фиолетово, какая национальность прописана в документах товарища Фредди. И если Фаррух стал Фредди еще в детстве (его и в семье так звали, а потом и в школе), то фамилию он сменит только в 1971 году, выступая до этого в двух рок-группах как Фредди Булсара.
Но Фредди точно знал, что добьется славы. Бывает у гениев такое интуитивное предчувствие. Как тут не вспомнить, что, по утверждению одного из знакомых молодого Булсара, Пола Хамберстоуна, Фредди говорил: «Наступит день, и я стану таким же великим, как этот парень (Джими Хендрикс – прим. авт.). Нет, я превзойду его…». Или воспоминание Криса Смита, сокурсника по колледжу в Илинге, о знаменитых словах Фредди: «Я не буду звездой. Я стану легендой». Уже до переезда в Англию Фаррух Булсара знал, в какой сфере хочет славы – в музыке, вернее, рок-музыке. По мере того, как в Англии эта уверенность крепла, крепло и понимание, что есть слава, основанная исключительно на твоих способностях, и та, что держится на любопытстве публики к твоей жизни. Слава второго типа неизменно несет в себе привкус несамостоятельности: ты как будто проходишь по «квоте», получая дополнительный балл за детство в экзотическом антураже. Вот этого Фредди совсем не хотелось. Ни спекуляций на восточной теме, ни любопытства, ни «дополнительных баллов». Он хотел, чтобы аудитория оценивала исключительно его способности. Он слишком долго жил в закрытом пространстве дома, школы, общества со строгим жизненным укладом. Теперь ему необходимо по-настоящему открытое пространство. И он расчистит его, начав с себя. Всю жизнь Фредди неуклонно следовал этому решению, и, надо признать, добился цели. Все подробности биографии посыпались только после 1991 года, после смерти Меркьюри. При жизни люди куда больше знали о его песнях, чем о нем самом. «Чистая» слава, слава в духе Греты Гарбо, – как он и хотел.
И вот теперь, наконец, о главном. Славу принесли не только выдающийся вокал Фредди и его артистические способности, но – в той же мере – работа по превращению закрытых творческих миров в действительно открытое пространство.
Это работа на много лет, и начинается она еще до «Королевы». Послушайте запись композиции 1969 года под названием Green, которую Фредди сочинил и исполнил в составе группы Ibex (Wreckage). На первый взгляд, перед нами типичная рок-баллада. Но в ее мелодии есть неожиданный простор, несвойственный традиционной балладе с ее устоявшейся четкой структурой (включая всеми нами любимую Love Of My Life). В Green еще нет музыкальных экспериментов, но для них уже предусмотрено место: в проигрыше между куплетами не только возможны, но прямо просятся хоровые вставки – как в «Рапсодии».
Green – tabula rasa, неведомая земля, перекресток, откуда можно отправиться по хоженой, простой и понятной тропе и выстроить в ее конце еще один замкнутый мир, или сделать реальностью мечту об открытом пространстве. Не только найти свой стиль, но и создать собственный жанр, на котором, говоря словами Фредди, «ярлыки не держатся».
Первый же альбом Queen, ставшей для Меркьюри группой всей его жизни, показывает, какой из двух путей выбрал наш борец с преградами. Из пяти композиций, написанных Фредди, три – Great King Rat, Liar и My Fairy King – смотрятся как недвусмысленные заявки на синтез рока и оперы. И это не рок-опера, а совсем новое явление, для которого неплохо бы придумать специальный термин
Приглядитесь к Great King Rat, одного из ранних и все еще недооцененных творений Фредди. У этой композиции, вышедшей почти за четыре года до Bohemian Rhapsody, чуть ли не такая же сложная структура – вступление, основная часть, состоящая из двух «актов», долгий инструментальный проигрыш, финал. В конце второго «акта» отчетливо проступает балладный мотив, «тишина» которого сменяется драматической борьбой вокальной и инструментальной партий. Наконец, мы видим заявку если не на «хор из семидесяти голосов», то уже на многоголосие. История про короля крыс – это оперная ария в формате хард-рока, монолог Мефистофеля в джинсах и с электрогитарой. Подчеркну, именно Мефистофеля, а не Джокера, например. Фредди стремится расширить границы рока, сочетая его с элементами классического музыкального наследия, в отличие от многочисленных коллег по цеху, которые всеми силами пытались от этого наследия уйти.
Одновременно Great King Rat – самодостаточная музыкальная драма с завязкой, кульминацией и развязкой, и такая самодостаточность тоже требует (как и в случае с Рапсодией) отдельного термина. Great King Rat – больше. чем песня. Это не картинка из жизни или чувство, переданное с помощью слов и мелодии, а драматургическое действие, в котором меньше, чем за шесть минут мы успеваем пережить переплетения судеб, столкновения характеров, проблему выбора, роковой конфликт и трагическую развязку. Что, в конечном счете, тоже отсылает нас к опере – или к тем площадным представлениям, которые проходили в средние века и всегда сопровождались музыкой (может быть, поэтому Great King Rat у меня стойко ассоциируется с брехтовским театром).
В том же ключе написан Liar с его не менее сложной структурой и драматизмом совсем не песенного – театрального плана. В Liar уже найдены такие приемы из Bohemian Rhapsody как имитация хора, знаменитая перекличка хора и солиста, «круговое» движение музыки в хоровом эпизоде, вызывающее почти физическое ощущение, что герой мечется в замкнутом круге, и – вишенкой на торте – затихающий, как будто гаснущий голос солиста в финале.
Во всех упомянутых композициях слышатся отзвуки разных оперных традиций. Great King Rat вызывает ассоциации с партиями Мефистофеля из «Фауста» Гуно, Liar приводит на память сцены из моцартовского «Дон Жуана», а более короткая и «прозрачная» My Fairy King самим названием, образами и музыкальным строем заставляет вспомнить «Королеву фей» (Fairy Queen) Генри Пёрселла. Ни в одной из трех песен нет прямых отсылок или заимствований из упомянутых опер, но ассоциации от этого никуда не деваются и не становятся менее стойкими. Особенность музыкального новаторства Меркьюри в том, что он включает в свои композиции не фрагменты популярных классических произведений (как поступит следующее поколение музыкального шоу-бизнеса), а приемы, идеи и самый дух классики, органично совмещая их с приемами, идеями и духом рока.
Подобный подход не мог рассчитывать на популярность: для того, чтобы оценить Great King Rat, Liar или My Fairy King, в них нужно вслушиваться, кроме того, нужно иметь хотя бы поверхностное представление о музыкальной культуре в целом. Вроде бы проигрышный путь, когда речь идет о шоу-бизнесе. Только Фредди и не думал с него сворачивать. Да, он сочинял и другие вещи – простые по форме, ритмичные рок-композиции, прекрасно вписывавшиеся в многожанровый репертуар Queen, но уже в следующем альбоме группы (Queen II) появляется March Of The Black Queen. Музыкальная ткань Марша Черной королевы более цельная, чем ранние опыты Фредди, и, в то же время, она богаче оттенками, «переливами» мелодии, она обретает блеск и плотность золотой парчи. И это новый уровень художественного синтеза: перед нами не только музыкальное и драматургическое, но и, в определенном смысле, «живописное» произведение: несмотря на отсутствие клипа, слушатель легко может нарисовать в своем воображении Черную королеву и ее спутников, представить цвета их нарядов, обстановку, в которой происходит действие. Самое поразительное, что, вопреки своему названию, композиция рождает ощущение простора. Это не марш Монтекки и Капулетти (по-настоящему маршевое здесь только вступление), а «Полет валькирий». Черная королева отнюдь не тяжеловесна. «Летящие» музыка и голоса создают образ вихря, несущегося над землей, ничем не скованного, не ограниченного. Благодаря такому эффекту March Of The Black Queen, несмотря на сложность построения, кажется написанной на одном дыхании. Музыка как будто говорит, что жизнь всегда находится в движении, ее невозможно остановить, загнать в жестко определенную форму, встречаемся ли мы с добром или злом.
Простор, движение, свобода – главные ценности для Фредди, главные пункты его музыкальной этики и главная цель, к которой он стремится, представляя слушателю все новые облики открытого пространства. Человек с дипломом дизайнера может наполнить музыку красками, а может превратить песню в рассказ о картине: в песне, одноименной произведению художника Ричарда Дадда The Fairy Fellows Masterstroke, слова вплоть до мелочей передают содержание картины, а музыка в точности воспроизводит ее тревожное, почти галлюцинаторное настроение.
Говоря языком кино, Фредди все время ломает четвертую стену, стараясь найти тот идеал, где все эпохи, виды и формы искусства будут не только сосуществовать между собой на равных, но и превратятся в единое целое. Наиболее близко ему удалось подойти к своему идеалу в 1975 году, в Bohemian Rhapsody.
Рапсодию можно назвать кульминацией по-настоящему открытого пространства. Это не значит, что после нее Фредди прекратит поиски или перестанет отменять границы. После 1975-го будут Somebody To Love – «маленькая опера» в стиле соул и It`s A Hard Life, чье вступление заимствовано из «Паяцев» Леонкавалло. Будет альбом Barcelona с ее роскошной музыкой и поразительным по внешнему противоречию и внутреннему единогласию дуэтом Меркьюри-Кабалье. Будет «вокальная симфония» Was It All Worth It c альбома The Miracle. Будет, наконец, Innuendo, в которой опыт Рапсодии получает новую глубину. Свое путешествие по открытому пространству Фредди не оставит до конца жизни. Но Bohemian Rhapsody стала идеальным выражением самой сути такого пространства, где снятие границ между классическим и массовым искусством приводит к неповторимому по своей красоте и совершенно новому результату. Рапсодия – не грейпфрут, полученный в результате скрещивания классики и рока. Она – философский камень, итоговое звено в цепочке волшебных превращений, подвластных только искусству.
Рапсодия выступает квинтэссенцией прежних музыкальных находок Меркьюри. Именно в ней эти находки получают наиболее полное и гармоничное воплощение. По сложности она превосходит все, что Фредди создал ранее. Процитирую найденную мной на просторах интернета работу студентки Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки К.Телегиной и доцента Ю.Антиповой «Претворение барочных принципов в «Bohemian Rhapsody» группы «Queen»: «Каждый из шести разделов (Рапсодии) представляет отдельный музыкальный жанр и стилевую манеру (опера, баллада, хорал, инструментальная импровизация, романтическое прелюдирование, хеви-металл). Строение композиции отсылает, с одной стороны, к жанру рапсодии, расцвет которой связан с романтической эпохой. С другой стороны, очевидны пересечения с импровизационными по типу мышления жанрами барокко (токкаты, фантазии, фуги, в которых в свободном потоке сменяли друг друга речитативные, фугированные, прелюдийные, танцевальные, с эффектами эхо или перекличек, и многие другие эпизоды)». При этом Рапсодии присущи цельность и гениальная моцартовская легкость, делающие ее такой привлекательной для слушателей самого разного уровня подготовки. Она так же живописна, как и Марш Черной королевы, и также рождает ощущение безграничного простора, взгляд на землю с высоты, но если Черная королева – это вихрь, то Рапсодия – парение орла над рекой, впадающей в океан. В этой широте действительно есть что-то от Гершвина, И все же, это не Гершвин, и не Моцарт, не прямые «цитаты» из классиков, а масштаб восприятия мира и полнота жизни, присущие классике в целом. Как ни парадоксально, но рок-музыка, главным своим принципом провозгласившая свободу, сама себя неизменно загоняла в жесткие границы протестного настроения. Фредди одним из первых понял, что нельзя вечно смотреть на жизнь из-за баррикад, и в Рапсодии поднялся над всеми возможными баррикадами искусства.
В том числе, он снес баррикаду традиционно понимаемого содержания песни. Bohemian Rhapsody – образец «смерти автора». Возможно, Фредди читал эссе Ролана Барта во время учебы в Илингском художественном колледже или, как минимум, слышал о нем от преподавателей и сокурсников. Несомненно одно: идея французского философа о праве читателя самому интерпретировать текст, не могла не привлечь человека, для которого многозначность смысла и множественность интерпретаций являлись одним из необходимых условий творческой свободы. Человека, который добился переименования группы из Smile в Queen, поскольку последнее название, по его же словам, «отрыто для интерпретации». Рапсодия точно так же открыта для интерпретации. Она – сад ветвящихся дорожек, идеальный роман, в котором столько же сюжетов, сколько и читателей. «Rhapsody – одна из тех вещей, которые дают простор воображению, – говорил Фредди. – Мне кажется, ее просто надо послушать, подумать и открыть какой-то свой смысл».
С Bohemian Rhapsody Фредди обнаружил новые возможности синтеза форм. Клип к этой композиции открыл эру музыкальных клипов как средства прочтения новых смыслов – из иллюстрации к тексту он превратился в ключ к индивидуальному прочтению. У клипа к Bohemian Rhapsody нет сюжета, но видеоряд порождает столько аллюзий на самые разные культурные феномены, что воспринимается как видеоэссе о пространстве культуры и творчества. Этот клип тоже – «одна из тех вещей, которые дают простор воображению».
Наконец, говоря о Рапсодии, нельзя обойти молчанием еще одну особенность композиций за авторством Фредди Меркьюри. Они хореографичны. Они легко вписываются в понятие современного балета. Это подтвердил сам Фредди, исполнив в 1979 году под собственную музыку номер с Королевским балетом на благотворительном гала-концерте в пользу детей с особенностями умственного развития. «Насколько я помню, это был единственный случай, когда рок-н-ролл рискнул приблизиться к миру балета», – вспоминал Фредди. Сам же он, говоря словами Сида Вишеса, вполне сознательно «нес балет в массы», то напоминая о нем сценическими костюмами, то обращаясь к Фавну Нижинского в клипе I Want To Break Free. Об этом клипе много говорено, но все говорящие, увлекшись обсуждением музыкантов-мужчин в женских нарядах, упускают из виду главное. Видеоряд к I Want To Break Free, с отсылками к одному из самых популярных английских телесериалов и к одной из самых культовых хореографических постановок – это буквально прокламация идеи Фредди о диалоге массовой и «высокой» культуры. Опять дающая возможность нового пространства – нового прочтения того, что создано по обе стороны баррикад.
Я никогда не закончу эту главу, если буду разбирать всё творчество Фредди, но мне совершенно необходимо остановиться на альбоме Barcelona. Записанный вместе с Сеньорой – великой Кабалье, он стал музыкальным романом о пространстве. Первая же композиция, одноименная альбому, говорит нам о городе – Барселоне, и о Городе – рае, который вне времени и места, но в котором находится время и место каждому влюбленному, мечтателю, поэту. Дальше слушателя ждет путешествие через страны и культуры – здесь будут японские мотивы, испанские, будет соул и композиция The Fallen Priest, которая одних заставит вспомнить «Поющих в терновнике», других – «Собор Парижской Богоматери», а вместе – ощущение многообразия мира. Не смотря на то, что композиции альбома не связаны друг с другом, они представляют единую историю о поиске человеком своего идеального пространства, о создании им того незримого, внутреннего эдема, который не привязан к конкретной географической точке, но вполне может быть в ней воплощен. Земной, узнаваемый мир, и мир грез, в котором сбываются все мечты о свободе. Мир сцены, где только и возможна открытость искусства.
Сцена – вот ключевое слово к творчеству Фредди Меркьюри. Он превращал в сцену студию звукозаписи, где «королевичи» работали над очередным альбомом, и переполненный стадион, и выступление на телевидении. В этом кроется один из секретов оглушительного успеха Queen на благотворительном мега-концерте Live Aid, когда им не оказалось равных среди самых знаменитых исполнителей. И в этом – причина того, что ни одну из попыток восстановить группу после смерти Фредди нельзя назвать удачной. В выступлениях Брайана Мэя и Роджера Тейлора с Полом Роджерсом и Адамом Ламбертом есть и спецэффекты, и легендарная мэевская гитара, и хороший вокал. Даже драйв есть. А вот Сцены – той, что возникала, стоило Фредди появиться – нет. И это сразу превращает магию интерпретаций в просто зрелищное мероприятие. Вместе с Фредди ушел уникальный художественный синтез, объединяющий рок-музыку, оперу, театр, хореографию, живопись, кино, заставляющий вспомнить своей сложностью художественные принципы барокко (исследователи искусства XX и XXI столетий давно обратили внимание на глубинную связь искусства постмодерна, в том числе, рок-музыки, с барокко). Ушла философия Сцены, объединяющая стихию игры «низовой» культуры с отточенной эстетикой культуры «высокой». Innuendo, композиция, открывающая последний «квиновский» альбом с участием Фредди, была последним, итоговым примером этого блестящего синтеза.
Во время записи Innuendo Фредди снова оказался в замкнутом пространстве, на этот раз фатальном. Смертельная болезнь – ловушка, из которой нет выхода. Или есть? Фредди отвечает материалом, которого хватило не только на два прижизненных альбома, но и еще один посмертный, а вдобавок и сегодня появляются записи песен, когда-то не вошедших в упомянутые альбомы. Это уже не интуитивный опыт и поиски себя, как в детстве и юности, это – зрелое решение человека, знающего, чего он хочет, но – как же узнается в нем ученик интерната, который, по его собственным словам, быстро пришел к выводу, что «самым разумным было как можно лучше воспользоваться тем, что имелось»!
Как можно лучше пользоваться тем, что есть, перед лицом одиночества, непонимания, болезни, смерти и собственных страхов – единственный путь, не знающий тупиков. Фредди прошел его от начала до конца, создав не только своего творчества, но и сделав творчество принципом жизни – искусством создавать пространство для себя.
Часть I тутhvedrung9.diary.ru/p221575737_chelovek-i-prostr...
@темы: "love of my life"